Türkiye Sinemasında Kürtler

0
80

 

Sermin Çakmak

19. yüzyılın ortalarında Tanzimat’la başlayıp 20. yüzyılın başlarında Jön Türklerle kurumlaşan ve Türkiye Cumhuriyeti’nin kurulmasının akabinde Mustafa Kemal öncülüğünde güçlendirilen Türk milliyetçiliğinin güçlendiği döneme denk gelen sinemanın ilk yıllarında Kürtlerin ismen dahi anılmaması, yok sayılması “şaşırtıcı değildir”.

******************************

 

Geçtiğimiz yirmi yıl içinde öncesinde ufak ufak filizlenen, 2000’li yılların sonunda AKP hükümetinin açılım sözleri/söylemleri ile olduğu kadar sinemanın kendi tarihi ve ekonomik yapısı ile ilgili olarak[1]Kürt “meselesine” doğrudan odaklanan filmler oldukça arttı. Bu filmleri, perdeye taşıdıklarını, samimiyetlerini, seyirciyle ve devletle kurdukları ilişkiyi en önemlisi bahsi geçen filmlerin Kürt sineması olarak adlandırmanın anlamını başka bir yazıda tartışmak üzere şimdilik ertelerken, Kürtlerin perdeden silindiği yıllara, Türkiye sinemasının ilk yıllarına kısaca göz atmak nereden geldiğimizi, neden filmlerde neredeyse yüz yıl sonra yer alabildiğimizi görmemizi sağlayacaktır.

Sinematografın ve dolayısıyla sinemanın mucitleri Auguste ve Louis Lumiere kardeşlerken filmlerin tüketim ürünü, sinemanın ise bir sektör olduğunu keşfeden Charles Pathe’dir.Osmanlı’nın sinemayla tanışması da sektörel ağını dünya çapında yaymak isteyen Pathe’nin temsilcisi Sigmund Weinberg’in İstanbul’daki Pathe Sinemasında film göstermeye başlamasıyla mümkün olur. Neredeyse dünyayla aynı anda sinemayla tanışan izleyici Cumhuriyet’in kuruluşuna kadar isimleri Fransızca olan sinemalarda –Eclair, Palace, Orientaux, Magique- (Öztürk, 2012) Pathe’nin yapımcılığını ve uluslararası dağıtımcılığını yaptığı filmleri izlerken Enver Paşa’nın 1915’de Merkez Ordu Sinema Dairesi’ni kurması ve sinemayı orduya bağlamasıyla sinemanın sonraki yıllarını etkileyecek önemli tarihi değişiklikler olur. Öncelikle Merkez Ordu Sinema Dairesi’nin başına getirilen – muhtemelen o dönemde sinema alanında en deneyimli ve bilgili kişi olan- Weinberg burada yalnızca bir sene kalabilir, Romanya uyruklu bir Leh yahudisi olduğu için görevden alınır ve yerine aynı dönemlerde sinema ile ilgilenen, kendi sinema salonu olan Fuat Uzkınay getirilir (Öztürk, 2012). Sinemanın dışarıyla bağlantısının kesilmesinin ve ordu denetimine sokulmasının sonuçları üretilen ilk filmde ortaya çıkar. Çekildiği tartışmalı olsa da literatürde ilk Türk filminin Fuat Uzkınay’ın 1914’de çektiği Ayastefanos’daki Rus Abidesinin Yıkılışı olduğu kabul edilir. İlk filmin 1876-77 Osmanlı Rus savaşında yıkılan anıtı konu alarak ordunun gücünü ve zaferini betimlemesi, düşmanı tanımlayıp mağlubiyetini perdeye taşıması bu topraklarda sinemanın milliyetle ve ulusla ne kadar yakından bağlı olacağını haber verir gibidir. İlk filmden I. Dünya Savaşının sonuna kadar ordunun fotoğrafa meraklı genç askerlere ekipman sağlamasıyla devam eden sinema (Öztürk, 2012) milliyetçi özünü korur. Savaşın bitmesiyle birlikte Merkez Ordu Sinema Dairesi kapanır ve sinema ekipmanları “Malul Gaziler Cemiyeti”ne devredilir. Müslüm Yücel’in yerinde ifadesiyle “Artık sinema askerlerin değil, savaştan çıkmış gazilerin işidir” (Yücel, 2008). Fatih’de İzmir için MitingSultanahmet’te İzmir için Miting gibi belge filmler yapan bu cemiyet 1921’den sonra tiyatro oyunlarını filme çekmeye başlar. 1922 yılında ise “Malul Gaziler Cemiyeti” Kemal film ile elindeki filmleri vermek ve ekipmanlarını kiralamak üzerine bir anlaşma imzalar, böylece sinema ordunun denetiminden çıkar özel sektörün dolayısıyla devletin denetim alanına girer[2].

19. yüzyılın ortalarında Tanzimat’la başlayıp 20. yüzyılın başlarında Jön Türklerle kurumlaşan ve Türkiye Cumhuriyeti’nin kurulmasının akabinde Mustafa Kemal öncülüğünde güçlendirilen Türk milliyetçiliğinin güçlendiği döneme denk gelen sinemanın ilk yıllarında Kürtlerin ismen dahi anılmaması, yok sayılması “şaşırtıcı değildir”. Sinemanın ordu ile başlayan serüveni Cumhuriyet’in ilanından sonra ulus devlet olma sancıları ile şekillenmiştir. Vangelis Kechriotis’in işaret ettiği üzere ulus devlet olma süreci toplumsal bölünmüşlüklerin yok sayılarak ait olunan ulusun diğerlerinden farklı ve üstün olduğunu ispat etmeye dayanan bir ideolojiye ihtiyaç duymaktadır. Yazarın ifadesiyle Türkiye Cumhuriyeti kurulurken insanlar “millet ve devlet kavramları aynı anda tanıştırılmışlardır” (Kechriotis, 2007). Toplumsal bölünmüşlüklerin yok sayılmasının aynı zamanda yalnızca hakim milletin varlığına alan tanıdığını düşündüğümüzde sonraki yıllarda da uzun süre Kürtleri sinemada görmemek beklenilendir. Fakat bu dönemde Kürtlerin sinemada yer almamasının tek sebebi milliyetçi/ ulusal ideoloji değildir. Cumhuriyetle birlikte bir yandan şehir tiyatrolarının başında olan Muhsin Ertuğrul’un teatral filmleri perdede yer alırken diğer taraftan tökezleyen sinema üretiminin boşluğunu dış yapımlar doldurur ve tarih boyunca hiç olmadığı kadar yüksek bir oranda yabancı film gösterilir. Örneğin 1935’de tek bir yerli film gösterilirken 322 yabancı film[3] gösterime girer (Abisel, 2005). Bu dönemde bütün dünyada olduğu gibi[4] sinemanın propaganda aracı olarak kullanılabileceği düşünülür ve halk evlerinde gösterimler düzenlenir (Öztürk, 2012) fakat propaganda aracı olarak dahi kullanılabilecek yetkinlikte film sayısı oldukça azdır. Sonuç olarak ordu ve devletle kurduğu yakın ilişki dolayısıyla milliyetçi bir özü olan Türkiye sinemasının Cumhuriyet sonrasında ulusal ideolojiye eklemlenmek zorunda olması, dahası sektörel olarak çökme noktasına gelmesi ve çok az film üretilmesi perdede Kürtlerin 1950’lerin “dekor köy” filmlerine kadar yok sayılmasını “açıklar”. İstanbul Türkçesiyle konuşan, tarih ve zaman dışı köylerde yaşayan Doğu’daki belirsiz şehrini terk edip İstanbul’a gelen, bu defa bambaşka bir bağlamda sinemada yok sayılan Kürtler ise  başka bir yazının konusu olabilir.

Kaynakça

Öztürk, Ruken (2012). “Türkiye’de Sinema” 1920’den Günümüze Türkiye’de Toplumsal Yapı ve Değişim (s.403-424), Der: Faruk Alpkaya, Bülent Duru. Ankara: Phoenix.

Yücel, Müslüm (2008). Türk Sinemasında Kürtler. İstanbul: Agora.

Abisel, Nilgün (2005). Türk Sineması Üzerine Yazılar. Ankara: Phoenix.

Kechriotis, Vangelis (2007). “Hiçbir Film Mükemmel bir Tarih Anlatımı Olamaz”.Sinema Söyleşileri Yıllığı 2007. (s. 613-630), Ed: Kolektif. İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi.


[1]1990 yılında uygulamaya konulan “Film Yaptırma ve Destekleme Esasları Yönergesi” ve aynı yıl üye olunan Eurimages sayesinde film çekme şansı bulan yeni yönetmenlerle birlikte yeni anlatı biçimleri eskisine oranla perdeye daha fazla yansımıştır (Ulusay, 2002: 237). Dahası artan film festivalleri (iletişim kanalları) sayesinde ülke dışı kaynaklarla sponsorluk anlaşmaları yapılmış, gelişen teknoloji sayesinde film çekim giderleri nispeten azalmıştır.

[2]1919’da devlet eliyle başlayan sansür uygulamaları 2000’li yılların ortalarına kadar yasalarla desteklenerek devam etmiştir, günümüzde ise filmlere yaş sınırlaması getiren uygulamayla sansür kısmı olarak uygulanmaktadır.

[3]Bahsi geçen yabancı filmler daha sonrasında Türkiye sinemasının anlatısını etkileyecek olan Arabesk Mısır filmleridir.

[4]Sinemanın gelişimi milliyetçi ideolojiyle hep el ele olmuştur, çünkü ekonomik ve teknik destek sinemayı propaganda aracı olarak kullanmak isteyenlerce verilmiş, gelişim bu yönde sağlanmıştır. Almanya’da Adolf Hitler, İtalya’da Mussolini, Rusya’da Stalin propaganda aracı olarak kullanılabilecek filmlerin üretimi ve dağıtımını parti görevleri arasında kabul etmiştir. İlginçtir ki bu dönemde propaganda filmleri çeken yönetmenler daha sonrasında dünya sineması tarihinin en önemli yönetmenleri olarak kabul edilir.

 

ŞIROVE BIKE

Ji kerema xwe re şîrove bike!
Ji kerema xwe navê xwe binivîse