Post Yeşilçam Dedikleri Türkiye -III

0
84

Devlet zaten bu sürecin politikasını devleti ele geçirmiş çete guruplarının belirlediğini belirtiyor ve bunu özellikle bir politika değerinde yapıyor. Bunun sanat tarafından yapılması devletin yapamadığını yapmak oluyor ki, yapılan kayıp özgürlük filmi bir devlet filmi olmaktadır.

Zeki SARI

Bir filmin kritiği (kayıp özgürlük)
Yaşadığımız coğrafyada sinema, son birkaç yıllık dönemde ikili bir kıskaca alındı: Endüstriyel gelişimin baş döndürücü hızına karşı rekabet zorluğu meselenin bir yanı, hikâyede sosyal ve politik değer tüketiminin başat seyri diğer yan… Bir zamanlar idea edildiği gibi gerçekçi kadrajına objektif denilen bu hayatın sanat ve sinemaya yansımasına ekol diyorlardı.
Sistem kritik sınavında yarış hali olan bu realitenin, toplumsal hayatı ne denli etkilediğini ben bilenlere bırakıyorum. Egemenlik inşası olarak modernitenin mega pasajlarına çevrilmiş tripotların metal cennetleri bir kültür olarak insanların algısını şekillendirirken, tanrının sözü gibisinden büyük ve küçük kardeşin bu yarışta ne denli marifetli olduğuna yıllarca sinema deyip durduk. Kent patentli sinema tekniği New york’un beton bulvarlarında araba kovalamacılarında kilitlenirken, zengin senatör ve mafya babalarının yaşam karelerini oluşturan Havai adaları da birer sembol olarak film rejisörlerinin vazgeçilmez tutkusu oldu. New york bulvarları ile Havai karelerini ödünç alan sinema sektörleri bu yarışı hala sürdürüyorlar. Sinemada başat olan şey yeni çıkan akımlar değil, küresel egemen sektörün egemenliğidir. Hollowoyda tepki olarak çıkan dogma akımından, İtalyan gerçekçiliğine varan sinema kolları Holoowoyd ile yarışamadılar. Holoowoyd, kapitalist modernitenin kültür taşıyıcısıdır. Holoowoyd’un sinema sektöründe başat olması küresel rol oynamasındandır. Holoowoyd küresel oynuyor!
Neo liberalizim faktörü bu sektörü başat kılmakta, karşıtını bile içine çekerek eritmektedir. Her gerçeğin tanrısına ibadet eden bu sektörün ibadeti, onun gerçek güç kaynağıdır. Uyar, uydurur. Hoolowoyd’un sistemle dirsek teması hata ondan ziyade sistemin ta kendiliği, sanal dünya ile sistemi ardından izdüşümü yaptırmakta sağlam bir kılavuz rolünü oynamaktadır. Sistem var oldukça Holoowoyd olacaktır. Bu anlamda Holwooyd’dan alınan sistemin işleme kuralı, kendini nasıl süreklileştirebilirimin patentidir. Dolayısıyla teknik sinema montajından çok, alınan şey bu kültür biçimidir. Teknik sonuna kadar bunun hizmetine sokulur. Bir Holoowoyd film karesini beş yaşındaki çocuk bile kestirebilir, seçebilir durumundadır. Otoban yollarının kenarında uzun ağaç dalları ile yüksek bina ve arasına sıkıştırılan Amerika asma köprülerinin yanında rol oynayan manken profilli kadın artistler, bir film kadrajıdır. Bu satın alınır. Bu kadrajın sahiciliği Amerika’da bile yaşanmayabilir; zaten dert olan bu değildir. Bu kadrajlar satın alınıp taklit edildikçe, sinema iyi yola girmiştir. Gerçeğin farklı kurgulanması anlamına gelen bu metrajlara bakıldığında, yerin neresi olduğu pek önemli olmuyor.  
Bu realiteyi takip eden Türkiye sineması da çıkışı burada aramaktadır. Dört silindirli otomobiller ile suç şebekeleri ardında koşan polislerin mega ve lüks sitelerin sokaklarını canlandırmak, bir sinema marifetinden sayılır. Sinema gelişiminde küçük kardeşe uygulan psiko terapi kültür savaşı, aslında teslim alma savaşıydı. Türk sineması bu ikileme oturmuştur. İlk başlarda kapağı Rusya sinema sektörüne atan Türklerden yeteri derece de intikam alınmaktadır. “Türkiye’nin kalbi Ankara’dır” bir yerlerde durdu. Bu bir ikilemin ucunu oluşturdu. İkilem şu olmaktadır. Bir Rus abidesinin yıkılışı ve Leblebici Horhor ile devam eden bu çizgi, bu günlerde dünyayı kurtaran adamın ikinci versiyonu şeklinde saçmalığın zirvesine çıkmaktadır. Oysa, gerçek bir şekilde Türkiye toplumsal sorunları dile getiren eşkıya filmi az maliyet ve teknolojik imkâna rağmen çığır açabiliyor. Hangisi, hangisine tercih edilecek gerçeği Türk sinemasının kaderini belirleyecektir. Türkiye’de Sinema gelişimi bu nedenler ışığında okunmadığı için, matematik hesaplar maalesef anket yapar durumdadır. Türkiye’nin toplumsal seyri iyi okunmuyor. Sinemada bu son zamanlarda patlama yaşandığını söylenmektedir. 
Türkiye’de 2005’ten sonra sinema da patlama yaşandığını, seyirci sayısının dört katına çıktığını idea edilen bu patlamanın iç yüzüne bakmakta fayda vardır. Türk toplumu cumhuriyetin kuruluşunda alt üst oluşu yaşamadı. Halkın katıldığı demokratik devrimin iç dinamikleriyle cumhuriyet oluşmadı. Kendi sınırları içinde yaşayan etnik yapıların iç çatışma, çelişki ve uzlaşmaları ile ortaya çıkan bir sözleşme gerçeğine dayanmadı. Dolayısıyla diğer aynı başlıkta yazdığım yazılarda, sultan kültürü ve nevet nayır ile tepeden dayatılan bir kültür ortaya çıktı. Yeşilçam istisnalar dışında bunun etkisinde kaldı. Sinemada yabancı etnik yapılardan devşirildi. Teknik eleman olarak ya Fransa ya da Rusya’dan getirilen rejisörlerle yapılmaya çalışıldı.
 Kürtlerin ulusal kurtuluş mücadelesiyle Türkiye’yi derinden etkileyen savaşın yarattığı alt üst oluş toplumun hücrelerini değiştirmekte, bünye ve beden kazanan bir noktaya geldi. İşte bunu çekmek gerekiyordu. Yeşilçam yapısının bunun altından kalkması oldukça zordu. Sinema gişelerinde en çok izlenen filmlerinden ikisi de Kürdistan’a ilişkindir. İki film bir sel gibi duvarı yıkmış, yeni bir anlayış ortaya çıkartmıştır. Zaten Türkiye sinemasındaki fay hattı bu iki filimle başlıyor. 
Yönetmenliğini Yavuz Turgul’un yaptığı ve Şener Şen’in oynadığı Eşkıya filimi ile Uğur Yücel’in yönetmenliğini yaptığı yazı tura çok cılız bir şekilde Kürt ve savaş gerçeğini dillendirmesine rağmen, bu kadar izlenildi. Doğrusu da buydu. Halklar neyin doğru olduğunu bilirler. Ama maalesef bu gelişmeler yanında, siyasi aklın yaşanmış savaşa atfen “mezarları açmayalım, asit kuyularına bakmayalım” anlayışını dayatma anlayışındadır. Durum bu olduğu zaman film sektörleri de zehirleme yapmaya devam etmektedir.
“Her hafta çekilmiş tonlarca dizi izliyoruz, yeni model fotoğraf makineleriyle, cep telefonlarıyla, skeçler, konserler çekilip Youtube’a atılıyor, insanlar bu görüntülerin başında geçiriyorlar saatlerini, günlerini. Bu meselenin endüstriyel kaos tarafı… Bir başka sorun; içinde yaşadığımız coğrafyanın politik tarihindeki trajedileri, çalkantıları “sosyal duyarlılık” duygusunun tüketim potansiyeline servis etme sorunu… 12 Eylül filmleri de bunun göstergesi… Fakat başka bir çıban, sessiz sedasız büyüyor. Herhangi bir politik içeriğe gönderme yapılmadan Kürt eksenli hikâye örgüleri, bu ikili kıskacın arasından zehirli bir filiz gibi boy verip duruyor. 
        Ağız eğikliğini, dil bozukluğunu görür görmez “Kürt”ü okuyoruz kimi görüntülerden. Ya da kimi dizi filmlerdeki bir namus cinayetine giden gerilimli günleri, desise ve entrikaları, uzadıkça uzayan kültürel aşağılamaları, puşilerle, yeni model cipler ve konaklarla alengirli ilişkileri, aşiret kurallarının hayranlık uyandırıcı ahlaki katılıklarını izledikçe, kimimiz seviniyor, “İşte bu Kürt’tür” diye hopluyoruz yerimizden. 
Oysa yıllar, yıllar boyunca Kürdistan’da her saniyesi, her karesi insanlığın kötürümleşmesinin belgesi olan büyük dramlar yaşandı ve yaşanıyor. Bir yanda özgürlük savaşında akla ziyan kahramanlıklar, bir yanda yakılan köyler, faili meçhul cinayetler, harap edilen tonlarca değer, bir yanda kentlerin çürüyen damarları… Artan fuhuş, kadını aşağılayan, ezen, kadını tahrip eden gelenekler, yerel otorite örgütlenmesinin, yani çıplak damar üzerindeki paslı bıçak gibi aşiret kurallarının keskin işleyişi, töre vs, vs… 
Bütün bunlar orta yerde dururken, Kürdü hâlâ bir ağıda, puşiye, töre cinayetine indirgeyen sinemadaki egemenin estetik aklı yürürlükte… Beri taraftan, sayıları bir buçuk milyonu bulan göçmen işçiler bir yanda; 70 yaşında, 6 yaşında, 20’sinde, Çukurova’nın pamuğunda, Karadeniz’in fındık ağaçlarında asılı gövdelerini tüketenler vardır.  Bir yanda ise sayısı bir o kadar kamu emekçisi için kurulmuş ve toplumun, solun, Marksizm’in sempatisini yedeğine almış sendikaların lüks binaları, toplantı salonları, statü ve erk sahibi idarecileri, uluslararası organizasyonları, bol kese harcırahlı uçak seyahatleri… 
Zorunlu ve planlı sürgünlerle, göçlerle kent varoşlarına birikmiş yığın halinde erkekler, kıraathanelerin iskemlelerinde harap olan ömürleri, 35’inde ortalama 8 çocuk doğurmuş kadınlar, loğusa haliyle tarlada, doğumdan bir gün sonra iş’te, orakta, pamukta kadınlar, sur diplerinde namusunu temize çıkarmak için direnen, ölüm cezasından kaçıp sığınma evlerinden korkan kadınlarımız.” 
(S.Namusu Mek…)
İKİLEM SANKİ DEĞİŞİME UĞRUYOR PARTNERLERİ FARKLILAŞIYOR.
Yerelciliğin postmodern sanat anlayışının harcırahına uğrayan geleneğin toplumsal mühendise diş göstermesi, liberalizmin zaferi gibi anlaşılmalıdır. Tersinden toplumu gerçekçi akımın ilhamıyla zinde tutmaya çalışmak, dirilttiğini sanmak da yanlıştır. Toplumu topluma göstermeye çalışmak etik olabilir; ama çözüm için düşünmemek lazımdır. Gerçekçilik ideasıyla çıkan sinema akımları Neo liberal sanat anlayışı karşında ayakta kalamadılar. Reber APO bütün bu akım ve çıkışlar için “sistemin mezhebi olmaktan kurtulamadılar” dedi. 
İkilemler ikilem doğurur. Objektife alınan Kürdistan karesi için sinemanın bu günkü halinden medet beklemek ne kadar doğrudur, ciddi bir tartışma konusudur. Türk sinemasındaki ikilemler hastalığına düşmek Kürt sinemasını doğmadan öldürür. İkilemler her zaman benzerdir. Kendisini Holoowoyd kültüründen yıkayamayan Türkiye sinema gerçekliğinden yakinen etkilenmek, popülizm dışında bir yere varamaz. Kürt mücadelesini konu eden birkaç film için Kürt sineması demek ne kadar doğrudur tartışma konusu olsa da, çözümleme yapmak için o noktadan bakmayacağım.  Tek Türkiye, Nefes filmi ile Sakarya Fırat şeklinde Samim Utku ve Osman Sınav’ın jenerik lisansıyla zehirlenen bir dönemin objektivitesini doğru okumak, bu toprakların geleceği için önem kazanmaktadır. Sinema partneri olarak, özne ve nesne ikilemine çektirilen diyalektik kısırlık yedinci sanat için tam bir rezalettir. Kürtler bundan kaçınmak zorundadır. Kısır ve vulger bir politika uğruna insan kanına dökülen lağım sularını sanat diye sunmak, büyük bir sorumsuzluktur.
 Kaç gün önce izlediğim bir film olan Benim Ülkemde, Güney Afrika’da yaşanan savaş sonrası adalet karşına çıkan kişilerin yaptıkları vahşete şaşırmayıp etkilenmeyenlere şaşıran birisine; “biz şaşırmıyor, etkilenmiyor, ağlamıyoruz çünkü biz çok önceleri ağladık” diyorlardı. Dolayısıyla Kürtlerin tekrar ağlamasına ihtiyacı yoktur.  Yaşanmış bir savaş sürecini vizyona alırken, toplumun maziden kendine baktığında kendisini ve karşısındakini iyi tanıması, hatırlaması gerekir. Toplum kendini hatırlamalı ve tanımalıdır. Bu durum bu işi yapanlara büyük sorumluluk yüklemektedir. Gerçeği aşırı zorlayan kurgusal yapıtlarla gerçeküstücülüğe kayan yaklaşımlar politik kaygılardan ileri gelmektedir. Genelleme yapmadan daha somut bir örnekle yola çıkarsak, Umur Hozatlının (Atilla Halis) kayıp özgürlük filmiyle kritiğe başlayabiliriz. Kişi olarak Kürt filmini aşırı kritiğe alma yanlısı değildim. Çünkü daha yeni yeni yapılmakta, dolayısıyla teşvik edici pozitif eleştiri sınırında tutulmasına inananlardanım. Ancak bu filmin teknik ve sanat içeriği dışında amacını hala anlamış değilim. Benim ülkem filminin kötü bir taklidi yapılmıştır. Zamanlama gerçeklerin ortaya çıkması açısından çok erkendir. Faili meçhullerin hiç biri tam anlamıyla aydınlanmış değildir. Dolayısıyla kaynak olarak baz alınan adresler, Kürdistan’da gerçekleşen faili meçhullerin açığa çıkmasını sağlayacak adresler değildir.  
Objektivite yetersiz olduğu kadar sanat değeri de çok zayıftır.  Filmin hareket alanı çok parçalı olup eklektik bir hava yaratmakta, belgesel tekniklerini insan aklına getirmektedir. Akışkanlık getiren; dolayısıyla her karenin geçen kareyi güçlendirmekten çok, eşit ve yatay bir algı doğurmaktadır. Her kare kendine yetmekte; neden, niçin, nasıl anlamında karelerin bağlantıları zayıf olmaktadır.   
Yazıya da yansıttığım bir makalenin başlığı sinemanın namusuydu. Demek oluyor ki, bütün teknik ışık ve efektlere rağmen ayrıca sinemanın bir de namusu varmış. Gerçi yazar, sinema nasıl namusu kurtaracak ile ilgilidir. Almanlar son sinema için ışık ve teknik iyi ama içerik boş diyorlar. Bu kadar inkara kaçmadan, filmin ayrıntılarına kaçan ama bana göre en önemli olan konu bir Ergenekon sorgu militanıyla işkenceye alınan bir gerillanın kız kardeşi arasındaki duygusal bağa ilişkindir. Réber APO çok önceleri “katilini sevmek” diye bir belirleme yapmıştı. Sanatta alegori ve metafor paradoks yaratmak için kullanılır. Ama bu tarzdaki bir paradoksun kişisel beklentileri vardır. Figür ve tiplemelerin alış yerleri kötüdür. Benim ülkemde filminde, Amerika’dan gelen bir siyah ABD vatandaşı ile güney Afrikalı sarışın bir bayan arasında böyle bir bağ kurulur. Ama sorun zaten deridir ve yer değiştirilerek, ilginç ve oldukça iyi bir estetik hava yakalanılmıştır. Buradaki paradoks sanatsaldır. Ya da en ilki sanatsaldır. Geriye kalanı izleyiciye kalıyor. 
Dar bir mekana aşırı uç çelişkiler sıkıştırılmış, yoğun figür serpiştirilmiştir. Bir tiyatro için normal olan bu durum sinema tekniği için kanımca yanlıştır. Her bir figürün toplum hafızasında oturmuş bir yeri vardır. Örneğin ihanet, örneğin hain, örneğin direniş… Cinayetleri bir ayak takımı ya da bir dar bir çete yapmadı. Devlet ve aktöreleri aklayan hata mağdur insanlarla ilişkiye çekip onurlandıran anlayış sakattır. Filme konu edinen kişilerin hepsi cellâttır. Normal insani ölçülerde duygusal bir atmosfer giydirerek, bu katilleri bu biçimde yansıtmak günahtır. Filimde geçişler çok hızlı yapılmaktadır. Kişilik okunmaları gerçeğe uygun değildir. Bir kontrgerilla elemanının, özel bir devlet memurunun şıp sevmesi, hele hele hiç tanımadığı bir Kürt kızına aşık olmasının kurgusunu yapmak için Kürdistan’da yaşamamak gerekiyor.       
Cesur bir film yapılmamıştır. Devlet zaten bu sürecin politikasını devleti ele geçirmiş çete guruplarının belirlediğini belirtiyor ve bunu özellikle bir politika değerinde yapıyor. Bunun sanat tarafından yapılması devletin yapamadığını yapmak oluyor ki, yapılan kayıp özgürlük filmi bir devlet filmi olmaktadır. Alınan bilgiler susurluk için kurulan meclis komisyonundan alınan bilgilerdir ki bu bilgiler Kürtlerin kayıp çocuklarını bulacak, mezarlarının üstünü açacak, asit koyularını tespit edecek bilgiler değildir.Devamı

ŞIROVE BIKE

Ji kerema xwe re şîrove bike!
Ji kerema xwe navê xwe binivîse