Kürdistan Sinemasında Mekân Olarak Dağ ve Halil Uysal…

Yilmaz Tekin

0
38

“Kürt Sineması mı? Kürdistan Sineması mı?” başlığını taşıyan değerlendirmemde kavram olarak Kürdistan Sineması tanımının altının doldurulması ve bir filmin bu kategoriye girmesi için taşıması gereken nitelikleri eksiklikler taşısa da tanımlamaya çalıştım. Bu değerlendirmede ise daha özel bir alana inmeye, tartışmamızın odağına bütün Kürtlerin yakından tanıdığı bir ismi alarak ilerlemeye çalışacağım. Bu isim Halil Dağ… Öncelikli olarak Halil Dağ’ın kim olduğuna bakalım. 1973 yılında Almanya’da doğan ve gerçek adı Halil İbrahim Uysal olan Dağ, 1995’te bir süreliğine Kandil bölgesine gider. PKK’lilerin yaşamından etkilenen Uysal, orada kalmaya karar verir. İlk dönemlerinde dağlarda PKK’lilerin yaşamlarını fotoğraflayan Dağ, süreç içinde kısa film denemeleri yapar. 2006 yılında Kürt kamuoyu tarafından çok beğenilen “Beritan” filmini çeken Dağ, PKK’lilerin yaşamını anlatacağı “Ağrı Dağı’na Yürüyenler” adlı projesi için Kuzey Kürdistan’a geçer. Dağ, 1 Nisan 2008 tarihinde Şırnak’ın Besta bölgesinde çıkan çatışmada 3 PKK’li arkadaşıyla birlikte hayattan ayrılır. Dağ’ın biyografisine ilişkin yaptığımız bu kısa girişten sonra yönetmenin kadrajına aldığı fotografik veya filmsel temalar ve bunların Kürt toplumu için taşıdıkları anlamlara yönelik yapacağımız değerlendirmeye geçelim.

Sosyal Bir Mekân Olarak Dağ…

Hem bireyin hem de toplumun sosyal ve psikolojik açıdan gelişimi mekânsal bağlamdan asla kopuk ele alınamaz. Mekânlar maddi bir gerçeği ifade ederler. Mekân-birey-toplum etkileşiminin düşünsel-kültürel ve fiziksel olmak üzere birçok alanda karşılıklı olarak yoğun bir etkisinin olduğunu ifade etmek gerekiyor. Arap insanı için çöl, Güney Amerikalılar için yağmur ormanları, İskandinavlar için Alpler neyse Kürt coğrafyasını çevreleyen dağlar da Kürt insanı için odur. Adlarını saydığımız toplumlar ve o toplumların sosyal-kültürel ve psikolojik şekillenmesini etkileyen coğrafi yapılar, o toplumlar için maddi olarak birçok anlam ifade etmenin ötesinde o toplumların kültürel üretimlerini doğrudan etkilemiş yapılardır.19. yüzyıl gelmeden dağlar -yoğunluklu olarak- Kürtler için ekonomik birer kaynaktı. Kürt toplumunun yoğun olarak uğraştığı hayvancılık vb. faaliyetler için dağlar birer besin kaynağı niteliği taşıyordu. Fakat 20. yüzyılın başında Osmanlı İmparatorluğu’nun dağılmasını takip eden yıllarda Kürt coğrafyasının ikinci defa (Kürt coğrafyasının birinci paylaşımı Osmanlı ve Safavi devletleri arasında Kasr-ı Şirin denilen anlaşma ile yapılmıştı) paylaştırılmasının ardından Kürtlerin bu paylaşımdan politik olarak tekrar statüsüz çıkmasıyla dağlar Kürtler için başka bir anlama gelmeye başlar. Dağların Kürt tarihinde “özgürlük” anlamı “zayıf da olsa” mevcuttur. Osmanlı döneminde isyan eden Kürt mirlerinin askeri-taktik ve savunma açısından dağlara güvenmesini bu durumla açıklamak gerekiyor. Kürt mirlerinin Osmanlı’ya karşı giriştikleri isyanlar zaman olarak uzun bir süreye yayılamadan bastırılmışlar. Kürt mirleri isyana kalkışırken dağları Osmanlı’ya karşı stratejik bir üstünlük olarak değerlendirmişler. Fakat Kürt mirlerinin bu tasarılarına rağmen Kürt dağları Osmanlı döneminde Kürtlerin özgürlüğünü elde edecek bir isyanın uzun süreli politik mekânı haline gelmemişler. Bu açıdan bakıldığında dağların 19. yüzyıl öncesi Kürtler için ekonomik bakımdan birer kaynak rolü daha ağırlıklı görülmektedir. Verimli Kürt dağları aynı zamanda Kürtleri otoritesi altında bulunduran devletler için de tarih boyunca her zaman iştah kabartıcı olmuştur. Nitekim Kürt dağlarının bu verimli durumu hem Kürtlerin fiziksel olarak varlıklarını koruyabilmelerinin yegâne yolu olmuş hem de sömürgeleştirilmelerine yol açmıştır. Toplum olarak Kürtlerin yaşadıkları mekânların verimliliği aynı zamanda Kürtlerin şanssızlığını da ifade eder. Dağ ve Kürt toplumu ilişkisine ilişkin yapılacak diğer bir saptama ise Kürt toplumunun fiziksel açıdan toprak ve yerleşiklikle olan ilişkisinin köy formu üzerinden olmasıdır. Kürt coğrafyasının ağırlık olarak köylerden oluşması şehirleşme oranının zayıf olması nedeniyle Kürtler ve dağ ilişkisi daha sıkı ve yapışık bir hale gelmiştir. Osmanlı’ya isyan eden mir dağı tutmuş, mire isyan eden sıradan Kürt dağa çıkmış, kocasından kaçan kadın dağa sığınmıştır. Bu bilgiler ışığında baktığımızda Kürtler ve dağ ilişkisi 20. yüzyılın üçte ikisi bitip üçte birlik bölümü başladığında daha politik bir düzleme sıçrama yapmıştır. Bu süreç PKK hareketinin doğması ve 1984 yılında dağa dayalı gerilla savaşını başlatması ile ortaya çıkmıştır.

Politik Bir Mekân Olarak Dağ…

Dağın Kürtler için politik bir mekâna dönüşüp Kürtlere dair olan her şeyin alt üst edilip tekrardan üretilmeye çalışıldığı meselesine girmeden, bu alt üst oluşa öncülük eden PKK Hareketinin Kürt tarihinde ifade ettiği anlamı sınıfsal ve politik içeriği ile birlikte anlamaya çalışalım. Kürt tarihinde Kürtlerin egemen devletlere karşı giriştikleri isyanlara öncülük eden toplumsal tiplere baktığımızda bunlar Kürt egemen sınıfı olarak tanımlayacağımız mirler ve dini şahsiyetlerdir. Kürt isyanlarına Osmanlı döneminde öncülük eden kesim mirlerdir. Kemalist Cumhuriyetin erken döneminde ise Kürt isyanlarına dini şahsiyetler öncülük etmişler. 1950’li yıllara gelindiğinde ise Kürt ağa ve aşiret liderlerinin Ankara ve İstanbul’da okuyan çocukları zayıf da olsa bu öncülük rolünü üstlenmeye çalışırlar. Bu kesim sınıfsal nitelikleri ve yaşam tarzı açısından orta sınıf aydın tipine yakın durmaktadır. 1970’li yılların sonunda ise üniversiteye gitme şansı bulan yoksul Kürt köylü çocuklarının Türkiye sol hareketi ve dünyada yükselen Marksist devrimci hareketin ideolojik-teorik bagajından faydalanarak oluşturdukları PKK Hareketi, Kürt özgürlük hareketinin düşünsel ve eylemsel bayrağını devir alır. PKK Hareketi hem ideolojik-politik olarak hem de dayandığı sınıfsal nitelikler bakımından Kürt tarihinde ortaya çıkan diğer isyan hareketlerinden ayrışmaktadır. Birinci ayrışma noktası PKK merkez komitesinde Kürt ağa ve bey kökenli/yönelimli kişilerin bulunmaması; ikinci ayrışma noktası ise kısa süreli kitlesel isyan yerine daha uzun vadeli, dağ eksenli silahlı gerilla savaşını stratejik açıdan benimsemesidir. 1984 sonrası -PKK’nin silahlı mücadeleyi başlattığı yıl- dönemde toplum olarak Kürtlerin dağ ile ilişkisi farklı bir seyir izlemiştir. Bu seyir Kürtler açısından dağın politik olarak Kürt insanı için var olma mekânına dönüşmesidir. Kürtlere dair olan her şey dağda tekrar tanımlanacaktır. 1990’lara gelindiğinde Kürtlerin en yaşlısından tutalım en gencine kadar “dağ” kavramı giderek “özgürlük” kavramı ile özdeşleşmiştir. Bu tarihten sonra dağ, Kürtlere dair olan her şeyin var olmakla yok olmak arasında sınandığı bir mekâna dönüşür.

Burada Halil Dağ’ın filmografisini üzerine inşa ettiği temaları “Sosyal Bir Mekân Olarak Dağ” ve “Politik Bir Mekân Olarak Dağ” ara başlıkları ile özetlemeye çalıştım. Halil Dağ, özetle anlatmaya çalıştığım bu arka plana dayanan toplum ve birey tipinin güncelde vuku bulan politik eylemini kayıt altına alarak bir noktada bu tarihselliğe yaslanıyor. Halil Dağ’ın kadrajına aldığı mekân ve nesnelerin gücü bu tarihsellikte saklıdır. Öte yandan Kürt sosyal hafızasında dağ, hem fiziksel/mekânsal bir realite hem de imgesel/düşsel bir realitedir. Halil Dağ filmlerinin değişmez mekânı olan dağ Kürtlerin de yaşamında en ana kavramdır.

Halil Dağ Filmleri Propaganda mı?

Bu soruya kişisel cevabım “Hayır” olacaktır. Fakat burada yine de Halil Dağ’ın kadraja aldığı şey yaşamın en sert temaları olan ölmek/var olmak gerçeği ve ona tanıklık oluyor. Bu duruma birileri propaganda diyorsa “Evet, o zaman propaganda” diyelim. Ama kurgulanmış gerçeğin değil, kameraya en hakiki haliyle kayıt edilen gerçeğin propagandası. Eğer sinema bir düşünceye güdüleniyor ve o düşünceyi yaymak için kurgu-ses-kadraj aygıtı birer araca dönüşüyorsa o eser basit anlamıyla propagandadır. Fakat diğer yandan yaşanan bir gerçeklik en yalın ve en katı haliyle kayıt altına alınıyorsa bu olsa olsa gerçeğin propagandasıdır! Bu bilgi ve bakışla bakıldığında Halil Dağ sineması daha anlaşılır oluyor. Çünkü Halil Dağ filmleri -toplamda kamera ile kayıt altına aldığı tüm olay-hikâye veya saf görüntülerin hepsi- en temelde bir gerçeğe yaslandıkları için basit anlamıyla propaganda sayılamazlar. Ayrıca belirli bir formatta düzenlenmiş politik bir eylemi kamera aygıtı ile belgeleme durumuna da indirgenemezler. Halil Dağ filmsel bir gerçek yaratmıyor. Gerçek olan şeyi filmsel materyale dönüştürüyor. Burada Dağ’ın yaptığı şey sadece belge-film olarak da algılanmamalı. Halil Dağ kamerası aracılığıyla bir toplumun varlık ve yokluk arasında yaşadığı mücadeleye en açık haliyle tanıklık yapmıştır.

Kurmaca ve Gerçeğin Biraradalığı Olarak Beritan Filmi

Alfred Hitchcock bir röportajında “Sinema, sıkıcı yerleri makaslanmış hayattır” der. Amerikan sineması için bu tanım yerli yerine oturuyor. Çünkü Amerikan sineması, filmik zaman-mekânı hayatın temsil edilmesi, tekrardan üretilmesi üzerine kurar. Amerikan sinema formatı hayatı kadraja kayıt etmek veya başka bir anlamıyla ona tanıklık etmek yerine onu canlandırmayı ve tekrar üretmeyi esas alır. Halil Dağ filmlerinde gördüğümüz şey ise bu formatın tam tersini ifade eder. Çünkü Halil Dağ gerçeği veya filmik zaman-mekâna aldığı hikâyeyi üretmek yerine onu olduğu gibi anlatıya kavuşturmayı esas alır. Dağ’ın uzun metraj olarak çektiği Beritan filmi kurmacaya dayalı bir formata sahiptir. Fakat Beritan filminde işlenen hikâye, geçmiş bir zamanda geçse de filmik mekân hikâye edilen olayın gerçekleştiği gerçek mekândır. Kurmaca ve gerçeğin bir araya geldiği, içi içe geçtiği yer ise Beritan filminin finalinde gerçekleşmektedir. Hikâyeye kaynaklık eden Beritan’ın (Gülnaz Karataş) cesedi gömülü olduğu yerden çıkartılarak, filmde oyuncu olarak yer alan gerillalar tarafından taşınır. Bu noktada kurmaca ve hakikat iç içe geçer! Hatta daha da ileri götürürsek gerçekte hikâyesi anlatılan karakterin cenaze töreni ve cesedinin gömülü olduğu yerden çıkartılıp başka bir yere defnedilmek üzere omuzlarda taşınmasını içeren sekansın etkileyiciliği filmin kurmaca olan bölümlerinin üstüne çıkar. Halil Dağ hikâyeyi temsil üzerinden anlatıya ulaştırsa da -Beritan filmde temsil ve canlandırma olarak var- filmin son kısmında gerçek Beritan’ın kayıp olan mezarının bulunması, bu görüntülerin filme eklenmesi Dağ’ın kullandığı sinema metodolojisini özetler niteliktedir.

Halil Dağ Filmlerinin Kürdistan Sineması için Anlamı

Kürdistan sineması üzerine yürütülen tartışmalarda çıkan bazı yazılarda bir filmin Kürdistan sineması olması için yönetmenin Kürt olması yeterliliği öne sürülmektedir. Kanımca bu tezin yanlışlığına en büyük cevap Halil Dağ ismidir. Çünkü eğer yanlış bilmiyorsam Halil Dağ Nevşehirli Türk bir ailenin çocuğu olarak Almanya’da doğuyor. Eğer sadece Kürt yönetmenlerin çektiği filmleri Kürdistan sineması sayarsak o zaman Halil Dağ’ın dağda filmler ve fotoğraflar çekmesi, Kürt politik mücadelesinin adeta gözü haline gelmesi ve sonuç olarak da belgesel çekmek için düştüğü yollarda ölmesini nasıl değerlendireceğiz? İşte bu nedenle bu tez yanlış ve eksik bir tezdir. Halil Dağ Türkiye sinemasının ya marjinal gördüğü ya da çeşitli politik nedenlerle işlemediği dağ ve gerilla hikâyelerini cesur bir anlatıyla kadrajına almıştır. Kürdistanlı yönetmenlerin dağ ve gerilla filmleri çekmemelerinin ise çeşitli teknik vb. nedenleri söz konusudur. İşte bu nedenlerden dolayı Halil Dağ’ın kamerası ile kayıt altına aldığı her görüntü ister filmik disipline sahip olsun ister olmasın Kürdistan’da yavaş da olsa oluşmaya başlayan görsel hafıza için en temel materyal niteliği taşımaktadır. Kanımca Halil Dağ’ın Kürdistan sinemasında böylesi anlamlı bir yeri bulunmaktadır. Çünkü onun kayıt altına aldığı her şey sinemasal anlamından öte tarihsel bir materyal niteliği taşımaktadır. Halil Dağ, gerçeği filmik zaman-mekânda üretmek yerine gözü ile tanık olduğu şeyi kamera aracılığıyla kayıt altına alan büyük sinemacıların arasına adını yazdırmış militan bir sinemacıdır.

 

0 0 deng
Article Rating
Bibe abone
Dazanîne bigre
guest
0 Comments
Lêvegerînen navê nivîsê
Hemû şiroveyan bibîne