Jeneriğe Dikkat!

0
19

 

Sinema göstergebiliminde kabul edildiği şekliyle film jeneriği kitap kapağı gibidir; nasıl önü ve arkasıyla kitap kapağının tasarımı bize kitabın içeriği ve niteliği hakkında bilgi veriyorsa, filmin jeneriği de, sunulan görüntüler ve titrajda kullanılan yazı karakterlerinin biçiminden boyutuna dek içerdiği ayrıntılarla filmsel öykünün giriş ve gelişmesi, hatta bazen sonucu hakkında izleyiciyi bilgilendirir. Bu olgu kendini Alfred Hitchcock’tan Oliver Stone’a, Ingmar Bergman’dan Andrei Tarkovsky’ye kadar tüm yönetmenlerin çalışmalarında gösterir. Hitchcock’un ünlü filmi ‘Vertigo/Yükseklik Korkusu’, gerçekten de izleyicide bir tür vertigo etkisi -yüksekliğe dayalı baş dönmesi- yaratacak biçimde tasarlanmış bir jenerikle başlaması boşuna değildir yani…

Filmin dramatik yapısı ve karakterin özelliklerine dair ipuçlarıyla örülmüş en ünlü jeneriklerden biriyle, 1976 tarihli Scorsese filmi ‘Taxi Driver/Taksi Şoförü’nde karşılaşırız. Yönetmen, filmin başkarakteri Travis Bickle’ın dünyayı nasıl algıladığını, izleyicinin henüz tanımadığı bu kişiyle özdeşleşmesini olabildiğince hızlı gerçekleştirerek birinci elden sunar: Bickle dünyayı bulanık, netliği bozuk bir şekilde görmektedir. Bu karakter, ‘Politik Kamera’ adlı kitaplarında Kellner ve Ryan’ın jenerikteki duman görüntülerine dayanarak yaptığı tespite uygun biçimde bir tür cehennemden gelmekte -karakter Vietnam gazisidir-, hatta hâlâ bir tür cehennemde yaşamaktadır ve izleyici işte bu cehennem hayatına tanık olacaktır.

Bu jeneriğin ilk planında karşılaştığımız yazılarsa, siyah fon üzerinde beliren kıpkırmızı ve sert köşeli forma sahip karakterleriyle, izleyeceğimiz öykünün şiddet ve ölümle bağlantısını açıkça belirtir. Tarkovsky’nin ilk uzun metrajlı filmi ‘İvan’ın Çocukluğu’nun jeneriği, ‘ölü orman’dan geçişle başlar. Bir de filmin sonlarına doğru göreceğimiz bu ormanın jenerikte yer alması da rastlantısal değildir elbette… Rus mitolojisinde ev, ana rahmiyle bağlantılı olarak güvenli ve kutsanmış bir mekânken, orman ‘şeytanın evi’olarak adlandırılır.

İvan’ın geçtiği orman, ölü ağaçları ve bataklığa benzeyen sularıyla ‘şeytanın evi’ olma durumunu fazlasıyla vurgular. Bu jenerik görüntüsünde sinema gramerine çok uygun biçimde üst açı çekimin kullanılması, İvan’ın gözlendiğini ve tehlike altında olduğunu, neredeyse izleyiciyi rahatsız edecek derecede yoğun vurgular. Ölü ormanı kaplamış olan diz boyu su, ‘ıslak bir sis’ gibidir; sisin belirsizlik anlamını yeniden üreten iğrenç bir rengi vardır. İvan karanlık çalıların ardına geçer, kamera devinimini sürdürür, İvan bulanık suyu biraz dalgalandırır ve artık gördüğümüz şeyin İvan mı, yoksa suda kendi halinde sürüklenen cansız bir kütük mü olduğunu anlayamayacağımız bir görüntü ortaya çıkar. İvan gözden kaybolmuştur ve jenerik yazıları, hiçbir canlılık belirtisi bulunmayan bataklık görüntüsünün üzerinde akar. Bu, filmin sonunu da haber verircesine tasarlanmış bir jeneriktir. İvan’ın çocukluğu, alacakaranlıkta ve yaşamla bağı kopmuş bir ortamda, hayatta kalmaya çalışmakla geçmektedir. Kameranın alçalarak izleyiciyi İvan’ın seviyesine getirmesi, özdeşleşme kuramları uyarınca birbiriyle aynı durumda bulunan iki tarafı işaret eder; filmin teknik kodlamasındaki genel ve toplu çekim ölçeklerinin diğer ölçeklere göre daha fazla olmasının da gösterdiği gibi, İvan’ın yaşadığı olaylar, aslında izleyicilerin de yaşadığı veya yaşayabileceği olaylardır. Böylece karanlık özdeşleşme filmin jeneriğinden itibaren kurulmuş olur.

Son örneklerden biri olarak Danis Tano-vic’in çarpıcı filminden söz edilebilir: “L’En-fer/Cehennem”in jeneriğinde Tanovic, bir guguk kuşunun, yumurtasını bir başka kuşun yuvasına bırakması sürecini, insanı dehşete düşüren bir biçimsel tavırla sunar. Kaleydos-kopik bir dürbünden görünüyormuş hissi veren ve aslında izleyeceğimiz filmi mükemmel şekilde özetleyen bu başlangıç görüntüsü, pırıl pırıl bir hikâye anlatımından sonra bitişte de karşımıza çıkacak, filmsel anlatı çemberi başarıyla tamamlanacaktır.

Bir film yaparken jeneriğe gösterdiğiniz özen, kabaca söylemek gerekirse, filme gösterdiğiniz özenin de işaretçisidir aslında… Dünya sinemasında çok uzun zamandır filmin önemli bir yapısal birimi olarak kabul gören jenerik tasarımı olgusunu Türkiye sinemasında örnekleyebilmek ve tanımlayabilmek, ne yazık ki son zamanlara kadar pek mümkün değildi.

Neyse ki son dönem filmlerinde jeneriğin filmin önemli bir bütünleyeni olduğu anlaşılmış gibi görünüyor. Bu, Türkiye’deki sinematografik üretimin doğasına dair sevindirici bir gelişme olarak algılanabilir galiba…

Tabii filmi bir bütün olarak algılayıp anlatısına uygun jenerik tasarlayacak yönetmenleri besleyecek bir de kaynak lazım: Filmi bir bütün olarak algılayıp filmsel anlatıyı başlangıç jeneriğinin ilk karesinden bitiş jeneriğinin sonuna kadar özenle izleyecek seyirciler…

Uğur KUTAY
ugurkutay@birgun.net
Birgün, 29 Haziran 2006

ŞIROVE BIKE

Ji kerema xwe re şîrove bike!
Ji kerema xwe navê xwe binivîse