Eisenstein’in Sinema Kuramı Üzerine Notlar

0
89
İnsanın varoluşuna bir anlama çabası eşlik etmiştir her zaman. Kendisini, içinde yaşadığı doğayı, başını kaldırdığında gördüğü sonsuz uzayı dikkatle gözlemlemiş, bunları anlamaya, varoluşuna dair cevaplar bulmaya çalışmış ve bu konuda çeşitli açıklamalara girişmiştir.

Bu açıklamalarla doğaya karşı bir zihinsel egemenlik kurmaya çalışmıştır. Bu yolla anlaşılmaz olanlar açıklığa kavuşturulmuş, belli bir kuramsal çerçeveye oturtulmuştur. Albert Einstein’in Genel Görelilik Kuramı, Charles Darwin’in Evrim Kuramı  hep doğayı bir açıklama ve anlama çabasıdır. Böylece insan çevresinde giriştiği gözlem ve deneyimleri toplar, onların farkına varır, birleştirir, bu nesnel gerçekliği bilincinde yeniden şekillendirip bir araya getirir; işte buna kuram diyoruz. Teori olarak da ifade edilen kuram, bizde sık sık salt düşünceye dayalı spekülatif varsayımlar olarak sanılsa da, gerçekte pek çok deneyle sınanmış, gerçekliği gözlemlenmiş ama bilimsel olarak yasa olma sıfatına ulaşamayan düşüncelerdir. Kuramlar zamanla gelişir, değişir ve yenilenir. Türk Dil Sözlüğü onu “Belli gerçekleri açıklama, yorumlama ya da belirleme biçiminde ortaya çıkan; olayları denenmemiş, yalnızca düşünce ile kurulmuş temeller üzerine oturtan, ama olaylara egemen olarak yeni olguları bulma yolunu gösteren bilimsel öğreti.” (1) olarak tanımlamıştır. Eğer insan “düşünen bir hayvan” ise, onun bu düşünsel çabasına her zaman kuramlar eşlik etmiştir diyebiliriz.

 

İnsanın bu düşüncel çabası, sinema ortaya çıktığında da, bu yeni sanata yönünü dönmüş bir sinema filminin nasıl olması gerektiği üzerine düşünülmüştür. Peki, sinema kuramcıları ne yapmaya çalışmıştır? “Sinema kuramcıları film ve filmin belirli yönleri hakkında önermeler yapar ve bunların doğruluğunu kanıtlamaya çalışır.” (2) Böylece diyebiliriz ki sinema üzerine çalışan kuramcılar bize sinemanın nasıl olması gerektiği hakkında fikriler ileri sürüp bunları kanıtlamaya çalışırlar.

1895 yılında Lumierre Kardeşler tarafından hayatımıza sokulan sinema üzerine ilk çalışmalar daha çok sinemanın bir sanat olarak öne çıkarılmasına hizmet ediyordu. Ancak 1916 yılında Amerikalı Şair Vachel Lindsay The Art of the Moving Picture adlı kitabında, sinemanın şiir ve mimarlık da dahil tüm sanatların özelliğini taşıdığını, ama buna karşın sinema dilinin kendine özgü bir yapısı olduğunu söylemiştir. Louis Delluc ise fotojeni kavramını ileri sürmüş, bununla görüntülerin ritminden doğan yeni bir özellik olduğunu belirtmiştir. Fakat 1917’de Rusya’da gerçekleşen sosyalist devrim, 1920 yılında Moskova’daDevlet Sinema Okulu’nu kurmuş ve sinema üzerine kuramsal çalışmalar da burada ağırlık kazanmıştır. Lev Kuleşov, Dziga Vertov, V.I. Pudovkin ve Sergey Eisenstein (1898-1948) sinema üzerine, aslında hayatımızı hala etkilemekte olan, devrimci çalışmalar yapmışlardır. Kuleşov, “Yönetmen de filmi yapmak için ayrı, birbirleriyle ilgisi olmayan, farklı an ve günlerde çekilmiş parçaları bir araya getirerek, dağınık pozları en uygun, anlamlı, eksiksiz ve düzenli bir şekilde sıralamalıdır. Bu da filmin montajını anlatan en basit, en ilkel şemadır…” (3) diyerek montajın önemini vurgulamış, faklı mekan ve insan yüzü deneylerini yaparak, ardı ardına gelen görüntülerin birleşiminden ortaya çıkan farklı anlama dikkat çekmiştir. Kuleşov’un da bir takipçisi olan Eisenstein ise bunları da özümseyerek, zamanla değişen, dinamik bir sinema kuramı ortaya çıkarmıştır. Kuramını pratik çalışmalarla sürekli güncellemiştir.

Eisenstein’in Sinema Kuramı’nı anlamak için öncelikle bir toplumsal olaya dikkat çekmemiz gerekiyor. Zira bu olay Eisenstein’a ve onun çalışmalarına temel olmuştur. Bu da az önce değindiğimiz Rusya’daki Sosyalist Devrim’dir. 1917 yılında Rusya büyük bir çalkantı geçirmiş, savaşın ve yoksulluğun karşısında V.İ.Lenin ve arkadaşlarının önderlik ettiği bir sosyalist devrim yaşamıştır. Yarı kapitalist bir tarım toplumu olan Rusya’daki devrim, bir yandan eski toplumsal yapının tasfiyesini gerektirirken, bir yandan da yeni toplumsal sistemi tüm topluma yaymak zorunluluğunu getirmiştir. Savaştan çıkan bir ülkeyi yeniden inşa etmek gerekmektedir ve devrimin fikirlerinin ve idealerinin tüm toplumda kabul görmesini sağlayacak bir yapıya ihtiyaç vardır. Sinemaya ve genel olarak sanata bakışı da bu temel ihtiyaç belirlemiş, sinemadan beklenen devrime hizmet etmesi, amaçlanan devrimlerin halk tarafından daha rahat kabul edilmesini sağlaması, onları buna entegre etmesi, bilgilendirmesidir. Bunun için sinema gösterimlerinin yapıldığı propaganda trenleri ülkenin topraklarını karış karış gezmiştir. Yani ülkenin “inşa” halinde olduğuna dikkat çekelim ve bunun ister istemez sinema kuramlarına da bir yansıması olduğunu belirtelim.

Eisenstein filmin merkezine yönetmeni almış, devrimin tüm toplumsal yapıyı kurması gibi yönetmenin filmi kurduğunu, onu baştan sona inşa ettiğini, dağınık, tek tek bir anlamı olmayan parçaları bir araya getirerek yepyeni, parçaların ifade ettiğinden çok daha büyük bir güç ve anlam ifade eden yeni bir şeyi ortaya çıkarmaya çalıştığını belirtmiştir. Bu yapısalcı düşünce sadece filmi bir bina gibi inşa etmekle kalmaz, izleyicinin de duygularını, yönetmenin vermek istediği anlamın etrafında inşa etmeye çalışır. Eisenstein sinemanın gerçeklikle olan ilişkisinde onun devrimin hizmetinde olması gerektiğini savunurken, filmin hammaddesi olarak parça parça olan şeylerin görüntülenmesi, onların farklı bir sırayla bir araya getirilerek farklı bir anlamın oluşturulmasına hizmet etmesi olarak belirlenir.

Özellikle Karl Marx ve Frederich Engels’ingeliştirdiği Marksist Kuram sosyalist devrime kılavuz kabul edilmiştir. KuramcılarınF.W.Hegel’den aldıkları ve geliştirdikleri “diyalektik” ve onun ilkeleri Eisenstein’e kuramını geliştirmede bir referans olmuştur.  Diyalektiğin üç yasası olarak ifade edilen, “karşıtların birliği ve mücadelesi”, “yadsımanın yadsınması” ve “niceliğin niteliğe dönüşümü”ve değişimin üç hali olan “tez-antitez-sentez” üçlüsü Eisenstein’inin filmini çekmesinde ve kurgulamasında bir yol haritası gibidir. İlk yasa tüm tarihsel süreçlerin karşıtların savaşımı olduğunu ifade ederken, ikincisi gelişimin bir yadsınmalar dizisiyle olduğunu, önceki gelenin sonraki gelenle yadsındığını ve sonuncusu ise bunun önce nicel birikmelerle geliştiğini sonra bir patlamayla nitel bir dönüşüme uğradığını belirttir. (4) “Bir sıçrama. Nicelikten niteliğe bir geçiş. Karşıoluma geçiş. Bütün bunlar eytişimsel bir gelişme hareketinin öğeleridir.” (5) Bu bizi “çatışma” olgusuna götürüyor. Eisenstein’in bu belli bir fikri ve duyguyu aktarma aracı olarak görünen yöntemi sadece “vermek”le sınırlı kalmamış, aslında izleyiciyi de merkeze almış, montage of attraction, çarpıcı kurgu denilen bir yöntemle izleyicinin duygularını inşa etmeye çalışmıştır. Bu çarpıcı kurgu birbirine zıt olan tarafların çatışması (tez ve antiztezin çatışması), örneğin Potemkin Zırhlısı’nda olduğu gibi devletle halkın, subaylarla denizcilerin çatışması, ortaya yeni bir şeyin çıkması (sentez) devrimin veya geminin ele geçirilmesinin sağlanması anlamına gelir ki, bu aynı zamanda yukarıda sayılan üç yasanın bir ifadesidir.

Çarpıcı kurgu tekniğine bir dayanak da Japon  Hauki ideogramlarıdır. Tümüyle sembolik bir dil olan bu ideogramlarda, bir kuş + ağız “şakımak” anlamına gelirken, bir çocuk + ağız “ağlamak” anlamına gelir. Her iki ifade de ağız sembolü ortak iken anlam, ikinci sembolün kuş ve çocuk olmasına göre değişmektedir. Bu, filmde kurgulamanın ne kadar önemli olduğuna dikkat çekmektedir. Potemkin Zırhlısı filminde bir kalabalık sonrasında oturan aslan, sonra kalabalığın hareketlenmesi, aslanın ayaklanması ve halkın yumruklarıyla isyana kalkışması ve kükreyen aslan tam da bu düşüncenin dışavurumudur. Eisenstein halkın hareketlenişini aslan metaforuyla, yani aslanda cisimleşen “kral” ve “güç” imgesiyle birleştirmiş, halkın şahlanışını ifade etmeye çalışmıştır. Yani halk + aslan halkın gücü imgesini canlı tutar. Eisenstein’den yıllar sonra Charlie Chaplin’de Modern Zamanlar (Modern Times-1939)adlı filminde işyerinden çıkan halk görüntüsü peşi sıra koyun sürüsü görüntüsünü koymuştur. Şarlo burada halkın tutsak edilmişliğine dikkat çekmiştir. Yeni formül, halk + koyun, anlam ise kölelik ve sömürüdür. Halk sabit kalmasına rağmen değişen hayvan simgeleri anlamı değiştirmiştir.

Eisenstein’in sinema kuramının zamanla sürekli güncellendiğini belirtmiştik. Kuramını geliştirirken psikoloji biliminden de faydalanmıştır. ÖnceleriPavlov’un hayvanlar üzerinde gerçekleştirdiği etki-tepki deneyinden etkilenir, güdülenme yoluyla meydana gelen eğitimin insan üzerinde de uygulanabileceğini düşünür. Böylece izleyiciye bir uyaran, bir görüntü verilirse izleyici bu uyarana uygun bir tepki verecekti ve anlamı zihninde kuracaktı. Fakat zaman geçtikçe sürecin bu kadar doğrusal bir şekilde olmadığını düşünür veJean Piaget’den etkilenir. Jean Piaget’le ortak olduğu yönler şöyle sıralanır. Buna göre izleyici de aynı çocuk gibi egosantriktir. Bu yolla “İzleyici sanki kendi öz biliş-öncesi deneyimini yaşama geçiriyormuş gibi perdedeki imgeleri kendine maleder,” onları kendini merkezi bir noktaya koyarak algılar. İkincil olarak yine aynı biçimde 2-7 yaşa arası çocuklar gibi düzenleyici işlev olarak önce sembol hissedilir. Böylece, “Bir sembol karşılık geldiği şeyin fiziksel karakteristiğini mümkün olduğunca taklit eder. Nasıl ki bir kavanozun kapağını açan çocuk aynı zamanda sürece katılıp ağzını da açarak açma eylemine eşlik eder, izleyici de perdede izlediği oluş halindeki şeylere katılır, onları yakınsayarak katılır.” (ANDREW: S.123).   Son olarak çocuklar üzerinde yapılan bir deneyde aynı hacimdeki geniş ve ince iki bardak çocuğun önüne koyulur ve geniş bardaktaki su çocuğun gözü önünde geniş olandan ince olana aktarılır. Çocuğa hangi bardakta daha fazla su olduğu sorulunca hacimleri aynı olmasına ve su aktarma işlemi gözü önünde yapılmasına rağmen ince olanı işaret eder. Çocuk aktarma sürecini dikkate almaz. Bu Eisenstein’nin kurgu kuramına da etki eder. Böylece sürecin tümünü göstermektense, statik parçaları (aslan örneğinde olduğu gibi) bir araya getirerek de dinamizm elde edilebilir.

Eisenstein başlarda sinemayı bir “sanat makinesi” olarak görür. Sanat makinesinin özellikleri nedir diye bakarsak, sanat makinesi, “Her şeyden önce, bilinçli ve amaçlı bir şekilde inşa edilmiştir. Zihinde özgül hedefleri çağrıştırmak üzere dizayn edilmiştir.” (5) Bu onun yapısalcı düşüncesiyle de uyumludur. Tüm parçalar uyumlu çalışmalı, istenilen amacı sağlamalıdır. Makine zaman geçtikçe eskir, eskiyen parçaların yerine yenileri geçirilir, ya da tümden yenilenir. “Film bir makine olarak işlev görür, güvenilir bir yakıt olan atraksiyonlardan faydalanır, hareketin (montajın) düzenli akışını yaratmak için enerji depolayarak kontrollü ve toplam bir dramatik anlam geliştirir, kaçınılmaz bir hedefe doğru ilerler.” (5) Fakat bu fikri değişikliğe uğrar ve filmi artık bir makineye değil, canlı bir organizmaya benzetir; “sanat organizması”na. Film de yaşar, kendi özgülünde bir temaya, yani ruha sahiptir, duyuları vardır ve yeni koşullara adapte olurzarar gördükçe kendisini yenilemeye çalışır. Film artık tek bir boyutta anlaşılmaz ve zaman geçtikçe içindeki anlamı geliştirir çünkü izleyici de bir değişim geçirir. Filmdeki eskime tarihsel bir eskimedir ama anlam sürekli bir şekilde yenilenir diye düşünür.

Önce nötrleştirme kavramını ileri sürer. Buna göre filmin parçalarından (oyuncu, dekor, konu) hiçbirisi bir diğerinin önüne geçmemeli der. Hepsi dengeli biçimde anlamı öne çıkarmalıdır. Fakat sonra baskın olanın diğerlerini yok etmeyecek biçimde öne çıkmasına ses çıkarmaz.

Ağırlıkla Potemkin Zırhlısı’nda olduğu gibi filmini beş perdelik tragedya formunda şekillendir. “Potemkin belli bir olayın günlemini (chronicle – haber filmi) andırır fakat bir dram gibi işler… Bu gelişme tragedya düzenlenişinin kurallara en bağlı biçimde, yani beş perdelik tragedyaya uygun düşer… Dramın her bir parçası, bölümlerindeki olgularda öbürlerinden bütün bütüne değişiktir, ama bir nakarat gibi bunları hem aşıp geçer, hem de birbirlerini perçinler.” (5) Bunun yanında “altın oran”a da dikkat etmiştir. “Sinemada ‘altın oranla kanıtlama’nın şimdiye kadar hiç denenmediği anlaşılıyor. Düzenlenişindeki örgensel birlikle tanına Potemkin Zırhlısı’nın baştan sona altın oranla kurulmuş olduğunu açığa vurmak herhalde çok şaşırtıcıdır.” (5)

Onun sinemasında “heyecan” vardır. İzleyicinin duygularına seslenir. “Seyirciden duygusal atılışın son kertesi elde edilmek istendiğinde, seyircinin ‘kendini kaybetmesi’ istendiğinde, yapıtın ona öyle bir kılavuzluk vermesi gerekir ki, seyirci istenilen bu duruma varmak için bu kılavuzu izlemekten başka bir şey yapmasın.” Bu filmin hammaddesidir. Bir dizi şok dalgasıyla izleyiciyi etkiler. “Filmlerimizin görevi yalnızca mantıkla bağlanmış bir öykü anlatmak değil, aynı zamanda elden geldiğinde heyecanlandırıcı ve uyarıcı güçte bir öykü anlatmak olduğu için, bu çaba daha gereklidir.” (5)

Genel bir sonuç çıkarmak gerekirse, Eisenstein sadece bir kuramcı değil, aynı zamanda işin pratiğiyle de uğraşan bir sinemacıydı. Sinema üzerine tüm kuramlarını bunu deneyerek öğreniyordu ve kuramının zamanla değişmesi de bu yüzdendi. Ancak kuramının sürekli değişikliğe uğraması onun bir eksikliğinden çok, bağnaz olmayan bir devingenlikten dolayıydı. Öte yandan bir sanat eserini, “İzleyicinin zihni ve hislerinde imgelerin düzenlenmesi anlamına gelen bir süreç,” (5) olarak gördü ve montaja çok önem verdi. Ona göre gerçek, dışsal karakteri olarak gerçek, ham haliyle bir işe yaramazdı, ona şekil verilmeliydi. Bu yüzden sahneleri onlarca, yüzlerce küçük çekime bölmekten kaçınmadı. Amacı kendi düşüncesini ve duyguyu en etkili bir şekilde izleyiciye hissettirmek için elinden gelen neyse yapmaktı. Kurgusu dinamikti bu yüzden. Anlamı tek görüntülerde değil, onların ardışıklığında yaratıyordu. Sinema anlayışını Marksist bir perspektifle şekillendirdiyse de, bugün onun kuramının etkisini Hollywood’dan Avrupa’ya kadar tüm sinemalarda görmekteyiz.

Dipnot:

(1) Türk Dil Sözlüğü, “Kuram” maddesi.

(2) ANDREW, J. Dudley; Büyük Sinema Kuramları, 1976, Çev: Zahit Atam, Doruk Yayınları, Mart 2010, S. 43

(3) KULESOV, Lev; Vestnik Kinematagorafi, Sinemada Sanatçının Görevleri

(4) Daha ayrıntılı bilgi için Frederich ENGELS’in Anti-Dühring adlı yapıtının 12-15. Bölümlerine bakabilirsiniz. Sol Yayınları, Ankara 2003

EİSENSTEİN, Sergey; Filmin Yapısı, Türk Dili Dergisi, Sinema Özel Sayısı, Sayı: 196, Ocak

Mikail BOZ – Ağustos 2011

0 0 deng
Article Rating
Bibe abone
Dazanîne bigre
guest
0 Şirove
Lêvegerînen navê nivîsê
Hemû şiroveyan bibîne