Devrimci Sinema Üzerine

0
25

Fernando Solanas İle Devrimci Sinema Üzerine Bir Görüşme

Bize filminizi (zaman, malzeme, mali gelir, filmde çalışanlar vs. bakımından) hangi koşullar altında çektiğinize dair bir şeyler söyleyebilir misiniz?

Bizim amacımız sistemin dümen suyunda gitmeyen, özgür bir sinema, sömürgeleştirilmemiş, sınıfsal bir sinema, ideolojik ve politik olarak devrimle ilişkili ve devrim için militan bir sinema yaratmak olduğundan, bize tam da ideolojik bir deneme kaleme alan bir yazarın sahip olabileceği ölçüde bir özgürlükle bir film çekmek için el veren üretim araçlarını ve ekonomik kaynakları kendi başımıza sağlamak durumunda kaldık. Bir yazarın en büyük farklılığı yazarken çok para harcamak zorunda kalmamasıyken, buna karşılık film-yapıcısı1 işinin ekonomik koşullarına göbekten bağlıdır.

DEVRİMCİ OLMAYAN BİR ÜLKEDE DEVRİMCİ BİR FİLM ÇEKMEK

Dolayısıyla, üstesinden gelmek zorunda kaldığımız en büyük sorunlardan birisi, filmin çekiminin ve aynı zamanda devrimci bir filmin çekiminin yeni-sömürgeci, kapitalist ve burjuva bir sisteme sahip ve devrimci olmayan bir ülkede gerçekleşiyor olmasıydı. Bizim durumumuz aslında sinema tarihinde oldukça nadir rastlanan bir durumdur. Doğrusu, belki de ilk defa, yeni sömürgecilik koşulları altındaki bir ülkede özgürlüğün güçleri ile ve özgürlüğün güçlerine dair devrimci bir sinema yaratmak için gerçekten bir girişimde bulunuluyor. Devleti yıkıcı bir film çekildi gizliden gizliye.

Bu koşullar içinde kendimizi hangi ekonomik araçları toplayabildiysek onlarla sınırlamak durumunda kaldık. Aslına bakarsanız filmi her birimizin çalıştığı diğer film işlerinden para geldikçe yavaş yavaş çektik. Reklam filmi çekimiyle uğraştık –tam da ticarî-endüstriyel sistemin kalbinde. Bu işler devrimci filmimizi çekmek için para elde etmemizi sağladı –ve ayrıca önemli teknik deneyimler kazanmamızı. Dolayısıyla, başka bir sinema yapabilmek için bulduğumuz çözüm birkaç reklam filmi çekmek oldu.

Yine de imkânlarımız, [sistemin işleyişinde] çok hızlı bir şekilde olup biten bir kesinti olarak (o ana kadar bizim de hizmetinde olduğumuz kapitalist üretimin tüm fikirleriyle çatışan bir kesinti olarak) oldukça zayıf kaldı. Özgür bir sinema yaratmak, kendi üretim süreci içinde bir devrim yaratmayı öngerektirir: Bir diğer ifadeyle, “bir film-yapıcılar sinemasının” yapılmasını. Hatta film-yapıcısı kavramı dahi, tıpkı “author”2 gibi, yeterli değildir; çünkü bir “yönetmenin” diğerlerine emirler veren bir “patron” olduğu kapitalist sistemde saplanıp kalır.

BÜTÜNLÜKLÜ BİR FİLM YAPMAK

Bu nedenle film üretiminin kendimiz için bütün farklı yönlerini, bir film çekmeyle ilgili tüm zorluklarla nasıl başa çıkılacağını öğrenmek mecburiyetinde kaldık. Bu işin sonunda şuna ikna oldum ki tamamen sistemin dışında ve yeni bir sinema yapma imkânı, film-yapıcılarının kendilerini “yönetmenden” bir tür bütünlüklü film-yapıcısına dönüştürüp dönüştürememesine bağlıdır.

Kaldı ki hiç kimse öncelikle bir film teknisyeni olamadan, üretimin ve ayrıca üretimle ilişkili herhangi bir teknik problemin üstesinden gelemeden bütünlüklü bir film-yapıcısı olamaz. Aslında bunu mutlak bir ilke olarak ileri sürmüyorum, hayır, bu şartlara bağlıdır. Bizim durumumuzda, içimizden üç veya dört kişi işleri yoluna koyabiliyordu. Octavio Getino ve ben aynı gün içinde iki film (farklı türde iki sinema filmi) çıkarmak durumunda olduğumuzdan her türlü işi yapmak ve hızlı olmak mecburiyetindeydik; ki çoğu zaman yirmi dört saat yetmiyordu.

ÖZGÜRLÜK SİNEMASI

Fakat diğer yandan bu sınırlamalar, her aşamada müthiş bir bütünlüklü özgürlük ve sömürgeleşmeme deneyimi gibi bazı çok büyük avantajlar da sunuyordu. O kadar ki üretim birliğimize “Cine-Liberación” [Özgürlük Sineması] adını verdik; [bu özgürlük] politik özgürlük anlamındaki kadar değil, fakat her şeyden önce film-yapıcısının, [yani] ekonomik ve teknik sanatsal tamamlanmışlık kaygısıyla belirlenmeden kamerasıyla yazan film-“author”unun (tam da bir yaprak kâğıt karşısındaki yazarın veya tuvali karşısındaki ressamın sahip olduğu özgürlük kadar) bütünlüklü bir özgürlüğü anlamında.

Elbette sinema Avrupa’da kültür cephesinde hatırı sayılır bir yer işgal ettiğinden Avrupa sinemasında film-yapıcılarının çoğunluğunun author olarak addedildiği doğrudur. Fakat filmlerini yaparlarken kapitalist dünyada sinemanın endüstriyel istismarı tarafından belirlenirler; anlatım ve tematik imkânları sistemin sınırlarına bağlı kalır. “İdeolojik sınırlar” demek istemiyorum, çünkü bence “burjuva demokratik özgürlükleri” uygulaması kendi özüne uygundur. Gelgelelim bu durumda da insanların çoğunluğu sınırlamaları teşkil etmektedir. Kesin bir şekilde sağ kanatta duranlar, küçük burjuva veya burjuva ideolojisi tüketen orta sınıflardır ve yasaları yapan şey kapitalist ülkelerde bu sınıfların tüketimidir.

POLİTİK SANSÜR

O nedenle film-yapıcısı, alenî politik sansür tarafından belirlenmese de seks, şiddet ve sanat tüketen orta sınıfların, yani çoğunluğun tüketim alışkanlıklarınca belirlenir. Ve bu bireyin kral olduğu bir toplumda, yeni-kapitalist bir toplumda, zorla şekillendirilmiş insanın yetersizliklerinin ve ihtiyaçlarının sinemasını, yabancılaşmış bir toplumun (ve yabancılaşmış bir toplumdaki) sinir bozukluklarını ortaya çıkaran ve daim kılan bir sinemayı, yabancılaşmış ve yabancılaştıran bir sinemayı üretir. Dolayısıyla, “author” dedikleri bir adam aslında işinin her aşamasında belirlenmiştir.

Bizim yaratmak istediğimiz şey bağımsız bir sinema: Ona “Üçüncü Sinema” diyoruz. Neden? O ne tüketim toplumu ve onun politik ve ekonomik yapısı tarafından belirlenen ticari bir sinemadır ne de herhangi bir kültürel amacı bakımından bir “cinéma d’auteur”dür [author sineması]. Devrimci güçlerin serbest kalışının bizatihi kendisinde bulunan tüm sınırlama ve imkânlar içinde yaratılan bir sinemadır o. Biz, işte bu şekilde, kendi kaynaklarımızla belirlenimsiz bir sinema yaratma fırsatına sahip oluruz. Yeni bir yol açmak zaruretindeyiz, mademki burada yapacak daha fazla bir şeyimiz yok. Fakat bu deneyimin yeniliği onun en büyük güçlerinden biridir.

TEKNOLOJİDEKİ İLERLEMELER

Ayrıca sinema teknolojisindeki ilerlemeler aynı zamanda bu teknolojiyi sır olmaktan da çıkarmıştır. Bugün çok hafif bazı olağanüstü kameralar var ve belli bir tür sinema yapmanın maliyeti gerçekten çok düşük. Bizim olmasına can attığımız şey, aslında, kesinlikle hiç masrafsız yapılan bir sinema tecrübesiydi. Gün gün biriktirebildiğimiz az bir parayla neredeyse yalnızca bir 16mm Bolex kullanarak, eşsesli olmayan La Hora de los Hornos’u (tıklayınız)

[Fırınların Saati] çekebildik. Konuşma ve anlatımları eşzamanlı hale getirmek için çekimden sonra çok vakit harcamak zorunda kaldık. Fakat bugün otomatik diyaframlı, ışık ayarlı, senkronize 16mm kameralar var ve kimi filmleri çekmek çocuk oyuncağı. Eğer bir insan sinema açısından düşünebilecekse, bir kamerayla düşünebilecekse, bu çok önemli. Üretimin zorluklarının çözülmesi için bu kesinlikle gerekli.

[ … ]

Dış dünyayı öznelliğinin, fantezilerinin süzgecinden geçiren Author’un kişisel tatmini için çok heyecan verici olan bir kurgu sineması yapmaktansa somut gerçeklikte temellenen bir ideolojik deneme sineması yapmaya kalkıştık.

Sizce devrimci kurgu sineması gibi bir şey olabilir mi?

Buna cevap vereyim: Evet, elbette. Çünkü belge/kurgu çelişkisi problemi, ifade etmeye çalıştığımız şeylerin, filmde elde etmeye çalıştığımız şeylerin bir işlevidir.

Eisenstein sineması, meselâ, bir kurgu sinemasıdır, yeniden-yaratır; olayların tasvir edildiği zamanda filme alınan şey belgesel malzeme değildir. Grev ve Potemkin Zırhlısı belgesel değillerdir.

Filmimizde bazı durumları yeniden yarattık. Belgesel gibi görünen sekansların birçoğu, aslında yeniden yaratıldı, mises en scènes,3 sadece, [bir yerde bir ezme ilişkisi,] bir baskı gerçekleştiği sırada buna rast gelinmedikçe, az veya çok, şans eseri orada olunmadığı müddetçe, bir durumun şiddetini tespit etmek için her zaman tam vaktinde olay yerinde bulunmak mümkün olmadığından…

DEVRİMCİ KURGU SİNEMASI

Dolayısıyla sizin devrimci bir kurgu sineması ile ilgili sorunuzun cevabı: Evet, eğer bu terimi gerçekliği yeniden-yaratan bir film-belgeye işaret etmek üzere kullanırsak. Hayır, eğer bu terim bir kurgusal karakterler sinemasını ima eder ve böylelikle roman veya kısa hikâye gibi eski edebi biçimlerle bir bağ teşkil ederse. Bu tür sinemanın doğasında bulunan tehlike (ve ondan kaçınılmasını gerektiren neden) Avrupalı “films d’auteurs”ün [author filmlerinin] çoğunluğunun aslında bugüne dek herhangi bir devrimci ideoloji geliştirmekteki başarısızlığı tarafından zaten ortaya konmuştur.

Gerçekte, mesele bütünlüklü bir kurgunun yapılıp yapılmayacağının bilinmesi değildir; fakat daha ziyade, sadece, bütünlüklü bir kurgu aracılığıyla neyi ifade etmeyi istediğimizin ve neyi ifade edebileceğimizin bilinmesi meselesidir. Şurası bir gerçek ki, geçmişten devraldığımız temaların çoğunluğu Avrupa sineması menşelidir ve burjuva sınıfının kriziyle, burjuva dekadansıyla, tüketim toplumuyla, iletişimin imkânsızlığıyla, kısacası çok gelişmiş ülkelerin orta sınıflarının psikolojik problemleriyle bağıntılı temalardır. Kimse Avrupa sinemasında devrimci kitlelerin sorunlarının işlendiğini ya da sistemin zora koşulmasını göremez. Burjuva kültürünün ziyadesiyle karakteristik dili ve usulüyle yapılmamış filmler görmek imkânsız.

KURGU SİNEMA ÖRNEKLERİ

Söz gelimi, eğer burada, Fransa’da bir film çekmek isteseydim, röportaj türünde ve aynı zamanda 1968 Mayıs’ında burada neler olduğu hakkında kurgu bir film olurdu bu; hareketin neden kendi kendisini zarara uğrattığının nedenlerine dair bir film. Başlangıç noktası olarak harekete katılan genç bir işçinin veya öğrencinin durumunu alırdım ve elbette ki evvela bu kişi kendisinde tüm bir dünyanın açığa çıkabileceği bir karakter olurdu. Gelgelelim bu tür bir kurgu sinema ya da plot-sinemada4 esas zorluk, her zaman (veya neredeyse her zaman) filmin belli bir mevzu ile son bulmasıdır ki bu mevzu devrim değildir, fakat daha ziyade egemen sınıfların dekadansıdır ve bu, temellerini burjuva dilinde, kültüründe, usullerinde ve biçimlerinde bulur. Avrupalı “auteur sinema”, kendisinin devrimci veya özgürlüğün ilerici güçleriyle dayanışma içinde olduğunu ilân etse bile (bu bireysel samimiyet düzeyinde pekâlâ doğru olabilir) yine de gerisin geriye egemen sınıfların dili ve usulleri üzerine aynı iştahla abanır. Düşmanın gayet manidar olan geleneğinden ödünç alınan bu tutum, kullanılan dilin ince hesaplılığıyla ortaya konur.

PASİF DİRENİŞ

Avrupa belki de düşmanın ifade biçimlerini eleştirmeye muktedir olabilecek bir sinema geliştirebilirdi, ilerici sınıfların ifade imkânlarını kendi kullanımı için sahiplenen bir sinema. Fakat bu yöndeki çabalar her zaman “estetik”in baskısı tarafından kısa devreye uğratılır; zira tam da bu aşamada akıldışılık varlığını sürdürür ve güzellik, sanat ve saflık kavramlarının uzantısı olan şeyler bir kez daha gün yüzüne çıkar. Ayrıca burada şu gizemlileştirme (kapitalist toplumun egemen sınıfları için egemen konumlarını sürdürmelerinde çok yararlı olan gerçek dünyanın tahrif edilmesi) de peyda olur. Paris’in şu güzel bulvarlarından birinde yürüyün veya otomobille gezinin, mağaza vitrinlerine bakın, sergilerin zarifliği… Herhangi bir moda dergisini karıştırın, sokaklardaki insanların giyinme biçimine şöyle bir bakın, bütün bunlar son derece gelişmiş kapitalist toplumun hâkimiyetini bize kendisi dolayımıyla empoze ettiği estetik biçimleri anlamanıza yardımcı olur. Sadece reklamların değil, fakat aynı zamanda güzel olanın, hayranlık uyandıranın, sonsuz olanın, yüce olanın, iyi olanın bombardımanına tabi tutuluyoruz –ki bunların tümü de bizi bir pasif direniş, çatışmasızlık konumuna geri getirmek eğilimindedir.

Büyük mağazalarda ve magazin dergilerinde ifadesini bulan burjuva estetiği tüm batı sinemasının başından sonuna kadar görülür. Başka bir deyişle, “auteur sinema”, tüketim toplumunun ihtiyaç ve beklentilerinin memnuniyetini mükemmelen sağlama yeteneğindedir. Bu yüzden, author, öznel olarak devrimci olsa bile, nesnel olarak burjuva olan eserler vermeye devam eder. Çabaları kısa devreye uğratılır. Burjuvaziyi eleştirmek ister ama estetik konumunda, tam da eşyayı kavrayışında, özü itibariyle burjuva kalır. Eğer solcu bir “author” burjuvaziyi eleştirirse, burjuvazi gene de author’da kendisini bulabilir ve şöyle der: “Çok güzel! Bu İtalyan filmi çok güzel!”. Önünde sonunda her şey şuna varır: “Bay Bilmem Kimin fikirleri benim fikirlerimle tezat oluşturuyor, ama Bay Bilmem Kim kendisini benim dilimle öyle güzel ifade ediyor ki! Netice itibariyle gayet iyi anlaşabiliriz.” Çünkü Bay Bilmem Kim akıl yürütürken ne ifade araçlarını değiştirir ne öznelliğini ne de akıldışılığını; kendisini burjuva tüketim toplumuna ait bir tarz ve dünya görüşü içinde ifade etmeye devam eder. O, kolayca topluluğa üye edilebilir.

YABANCILAŞTIRMA

Bu tür sinemada sıkça doğrudan doğruya yabancılaştıran bir duyumculuk görülür. Özetle söylemek gerekirse, eğer devrimci bir kurgu sineması yoksa bu böyle bir şeyin ilkesel olarak mümkün olmamasından dolayı değildir, fakat sinemanın kapitalist istismara bağlı olmaya devam etmesindendir. Dolayısıyla “güzel” filmler çekilir, kamunun nabzına şerbet veren filmler. İşler bu minval üzere yürür, çünkü egemen sınıfların aşıladığı beğeni ve ideolojileri tatmin eden şey budur. Bu kısır bir döngüdür. Fakat Latin Amerika söz konusu olduğunda, sanırım pekâlâ farklı edebî türlerden herhangi biri kullanılarak –ya romanla, kısa hikâyeyle veya ideolojik denemeyle bağıntılı devrimci bir sinema yapılabilirdi. Gelgelelim, önemli olan bu filmi çekecek arkadaşın film üzerinde çalışmaya başlamadan önce kendisine şu soruları sorması gerektiğidir: Bu filmi neden çekiyorum, kim için çekiyorum, kiminle çekiyorum, hangi bakış açısından? Sonra da bu filmi çekmelidir; kültürün çok kutsal bazı tümelleri adına değil, fakat toplumun belli bir sınıfının ideolojik çıkarlarıyla ilişkili olarak –peki öyleyse hangi sınıfın?

Önemli olan, bir sinemanın ideolojik olarak radikalleştirildiğinde ve kendisini devrimci mesele ile ilişkilendirdiğinde, tarihsel misyonuyla uyumlu devrimci bir içeriğe sahip olmasıdır. Gerçek şu ki, bugün Fransız sinemasında aşk dışında (hatta bu konuda çok ileri gidilse bile) hiçbir şeyden bahsedilmiyor; bu, mevcut gerçekliğe karşı son derece gerici olan yaklaşımın resmidir. Tüm bu zaman boyunca tam olarak konuşulması gereken şeyin ismi bile zikredilmiyor: Devrimci hareket. Bu, seyircinin aptal yerine konmasıyla ve otosansürle aynı kapıya çıkar.

DEVRİMCİ BAKIŞ AÇISI

Eğer ki bir filmin author’u, devrimci bir bakış açısından, devrimci kitlelerin bakış açısından bazı büyük modern problemleri işlerse, işte o zaman, filminin içeriği ve ideolojisi uygun ve yerinde olur. Bir deneyimi sınıf adına yayan bir film yapmış olur. Kültür sınıfsal bir fenomendir.

Biçim problemi bu yüzden içerik probleminden ayrı tutulamaz. Bir grevi anlatan bir film çekin (veya illa ki bir aşk filmi olacak diyorsanız, kapitalist bir toplumda birinin diğerine âşık olmasının imkânsızlığı üzerine bir film olsun) mantıksal olarak, eğer tüm burjuva sanatının kendisine dayandığı eski güzellik kavramlarını yıkmazsanız, filminiz yabancılaşmış anlatım örneklerinden bir diğeri olup çıkar; tamamen kısa devreye uğratılmış, bir kafese kapatılan vahşi bir hayvanın evcilleştirilmesi gibi… Kafes, boynunuzdaki zincir –tüm bunlar, “güzel anlatım” dedikleri o şeyden başka bir şey değildir.

Ancak, Kübalı filmleri göz önüne alın –Küba devrimci bir ülke, her şeye rağmen!–, bu filmler devrimci değiller, neredeyse istisnasız. Hâlâ Hollywood’un ya da Moskova’nın biçimlerine mahkûmlar. Her ne kadar Fidel Castro ülkeyi Yankee’lerden ve yeni-Stalinist etkilerden özgürleştirmede başarılı olduysa da Küba sineması kendisini burjuva kültürünün formlarında ifade etmeye devam ediyor. Bu konuda ne düşünüyorsunuz?

Kimse ifade biçimini veya ideolojisini gömleğini değiştirir gibi değiştiremez. Devrimci bir süreç içinde politik iktidarın ele geçirilmesi ileriye doğru çok mühim bir niteliksel sıçramadır. Gelgelelim, çeşitli üretim biçimleri birlikte var olmaya devam ettiğinden, tüm değişimler yirmi dört saatte gerçekleştirilemez. Bir diğer ifadeyle, sosyalist veya komünist bir topluma yol açacak süreç –öncelikle politik iktidarın ele geçirilmesini gerektiren dönüşüm süreci, hiçbir şekilde bir günde kendisini tamamlamaz. Kaldı ki tüm hayatı boyunca bir sömürgecilik dönemi yaşamış bir insanın ifade alışkanlıklarını ve duyarlığını değiştirmek her şeyden daha zordur. Gerçek şu ki, tüm bir halkın okuryazar olmama durumundan okuryazarlığa geçebilmesi, hâlihazırda ileriye doğru dev bir adımdır. Fakat insandan yeni insana dönüşüm daha karmaşıktır ve daha uzun sürecektir. Kaldı ki bir toplumun ekonomik üretimini dönüştüren bir mücadeleden çok daha esaslı bir mücadeleyi gerektirir. Mesele tüm bir öznelliğin, kapitalist bir bağlamda yetişmiş bir insanın tüm hayat deneyiminin yabancılaştırılmış olmasıdır. Dolayısıyla, psikolojisi ve dili de yabancılaştırılmıştır. Bu insan Tarih’e henüz gerçek adımını atmış değildir.

DEVRİM

Üçüncü Dünya’nın sömürgeleştirilmiş veya yeni-sömürgeleştirilmiş ülkelerindeki devrimci süreç zordur, zira onlar için mesele Tarih’e girişlerini gerçekleştirmektir. Devrim (politik iktidarın alınması) kendi başına nüfusta, onun alışkanlıklarında, âdetlerinde, psikolojisinde çok bir şeyi değiştirmez. Gelgelelim, devrim yoluyla iktidarın alınması bu insanlara devrimci bir politik bilinç kazandırır. Bilgi düzeyinde ilk değişen şey, dış dünyanın bilgisidir ve bu sayede insan düşmanlarının kimler olduğunu ve devrimin zorunluluğunu fark eder. Fakat insanın özel yaşamını ve öznelliğini değiştirmek çok daha zordur.

Şunu dikkatlice anlayalım: İnsanları ve kültürlerini değiştirmenin tek yolu, politik gücün [toplumdaki] dağılımını değiştirme görevini sürdürmektir. Ancak, hâlihazırda devrimin gerçekleşmiş olduğu ülkelerde hâlâ kayda değer sayıda, gelenekten devraldıkları dinsel bir zihniyete bel bağlamış sosyal gruplar var. Devrimci avangardın rolü, kitle kültürüne nüfuz etmektir, fakat söz konusu kitlelerin birçoğunu harekete geçirmek zordur. Özgürleşmiş bir ülke eğer ki devrimci bir yolda ilerlemesini sürdürürse o zaman oluşacak yeni dünyada yetişmiş kuşaklar yeni bir dil oluşturacaklardır; yeni insana yaraşır yeni anlatım biçimleri.

YENİ SÖMÜRGECİLİK

La Hora de los Hornos’da şunu anladım ki, yeni-sömürgecilik nezaretinde biçimlendirilerek ortaya konan [hiçbir filmde] gerçekten derinlikli bir ideolojik kavrama seviyesine ulaşamam; meğerki kendimi dönüştürmekte başarılı olayım. Aksi takdirde ezenlerin nezaretinde öğrendiğim modellerle iş görmek riskini göze almış olurum. En zor şey, şüphesiz ki, özgürleşmiş bir kişisel anlatıma kavuşmaktır. Ve bu, yasaların gücünün kendisine asla hükmedemeyeceği bir şeydir. Fidel’in veya dünyadaki herhangi bir başka devrimcinin iyi niyetiyle verilmiş dahi olsa, insanlar kendilerine emir verildiği için kendilerini dönüştürmeyeceklerdir. Devrim bir gün iktidarı alacak olsa bile gene de farklı kültür formlarının birlikte var olacağı bir süre yaşanacaktır. Sinema alanında, Küba’da olduğu gibi, kültürel etkiler var olmakta ayak direr; ta ki yeni formlar, yeni bir kültür üretilene kadar –ve bu hiçbir zaman güçlü bir ulusal kültüre sahip olmamış bir ülke için bilhassa geçerlidir. Zira Üçüncü Dünya’nın yeni-sömürgeleştirilmiş ülkelerinde burjuva kültürü bile ulusal değildir; ezen sınıf tarafından ithal edilmiştir.

O kadar ki, meselâ Arjantin sineması, kendisine yabancı bir kültürün barok dünya görüşü ile döllenmiştir. Avrupa ülkeleri bizi sömürge kıldıklarında bize ideolojilerini de getirdiler. Burjuvalarımız Kıta Avrupası’nın büyük kentlerinde eğitim görüyor ve bize hem yerel hem de evrensel diye sunulan (ki aslında Avrupalı, burjuva ve kapitalist olan) sanat modelleriyle Latin Amerika’ya geri dönüyorlar. Fransa’da, bir ressam ya da Fransız bir film-yapıcısı, ne zaman kişisel yaratıcı sezgisinin peşinden gitse, kendisini Fransızca ifade eder, sanatı Fransız olur; bu sanat burjuva olabilir veya olmayabilir, bu noktada mesele bu değildir. Fakat sömürgeleştirilmiş bir kültürü olan sömürgeleştirilmiş bir ülkede, sanatçı ikili bir gayret göstermek zaruretindedir: Yabancılaşmış (tam da kültürün kendisinin yabancı olması bakımından yabancılaşmış) anlatımın ötesine geçmeye çalışmak ve hem yerel hem de ulusal olacak yeni hareket noktaları keşfetmeye çalışmak.

SİSTEMLE ÇATIŞMA

Ancak, bu durumda, tıpkı sistemle radikal bir biçimde çatışmayı amaçlayan Avrupalı film-yapıcısının yapması gerektiği gibi, kendisini burjuva dilinden, burjuva estetik yaklaşımlarından kurtarmak mecburiyetindedir. Aslında bu, özünde, kendini “güzel” olanın dünyasına karşı çıkan “çirkin”in dünyası içine yerleştirmek anlamına gelir. Bir estetiğe karşı çıkmak, bir anti-estetik oluşturmayı gerektirir: Çirkinliği ille de kaba ve aşağılayıcı anlamında almam gerekmez; fakat daha ziyade, burjuva estetik düşünüşüne göre güzel kabul edilemeyen olarak alırım. Bir sanatçı olmak, bu durumda, yararlanılan biçimlerin anti-estetiğinden hareketle ilerlemek ve uygun dil ve anlatım yolunu bulmak anlamına gelir.

Üçüncü Dünya’da (veya başka bir yerde) devrimci film-yapıcısının yapmak durumunda olduğu şey, yakasını tüm Kültür’den, tüm Sanat’tan kurtarmaktır. Haddinden fazla Mona Lisa, haddinden fazla müze, haddinden fazla mabet var. Kültür bugün o denli güçlü ki tüketim toplumunun her ürününe dağılmış vaziyette. Düşmanla estetik ve kültür söz konusu olduğunda zaten hep anlaşıyor olduğumuz müddetçe politik bir anlaşmazlığımızın olması pek bir şeyi değiştirmez. Ve düşman, bu yolla, ifade edebileceğimiz her şeyi kendisine mal eder. Bu yüzden biz, Arjantinliler, yeni bir sinema yaratmaya çalışıyoruz; oluş hâlinde eserler, tamamlanmayan, mükemmel olmayan sanat eserleri talep eden bir şiir ve polemikçi deneme sineması. Sanatçıların mükemmelen bitirilmiş, görkemli sanat eserleri yaratmalarının istimi tükenmiştir.

Tarihte öyle bir uğraktayız ki kimse bugün bir heykeli yontmak, bir sütun bina etmek veya zarif bir portre yapmak için yıllarını harcayamaz. Sürekli bir şekilde, sistemin kontrolünde olan tüm haber medyasının saldırısına maruz kalıyoruz. Kelimenin tam anlamıyla bu saldırının kurbanlarıyız.

PRAKSİS

Tamamlanmış sanat eserleri yerine bir praksise ulaşmaya çalışıyoruz. Cesaretimiz bilinmez olanla yüzleşmeye, tüm estetik ve ideolojik hipotezlerimizi yeniden düşünmeye dayanıyor. Tekrar kendi imkânlarımıza yaslanmak ve yaratmak, icat etmek zorundayız. Zira sistemden radikal bir şekilde farklı olmayan ne olursa olsun sisteme herhangi bir zarar vermez; bu, özünde, aynı kelimelerle konuşulan aynı dilden başka bir şey değildir. Bu yüzden cesaretimiz bütünüyle farklı bir şey yaratmaya, yeni bir estetiğe dayanmak zorundadır. Bir film-yapıcısının çabaları en üst seviyede bir başarıya ulaşmasa bile gene de kendinden sonra gelenler için takip edilecek temeli teşkil eder. Bir yerde, başarıdan feragat etmek durumunda kalınabilir. Çünkü her birimizin yüreğinde, bireyciliğimizin hakkı olan, bir bireysel şaheser yaratma arzusu muhakkak bulunur: Kimse başka bir Leonardo ya da Dante olmaktan daha azını istemez. Gelgelelim, vaktimizi bunu başarmaya çalışmakla geçirirsek eylemlerimizin temel, komünal programına sadakatsizlik gösteriyor oluruz. Biz vaktimizi dünya üzerinde kişisel bir iz bırakmaya çalışarak harcarken, aynı zamanda dünyada her anında ölümlerin olduğu acımasız bir savaş gerçekleşiyor. Bu koşullar altında, bir sanatçı olarak yalnız başına çalışmak, bizi ezen güçlere karşı mücadelede büyük bir vakit kaybı anlamına gelir. Geri durarak yapılan bu tür bir suç ortaklığı ciddi bir politik hatadır.

Dolayısıyla, tıpkı mimarlarının ve heykeltıraşlarının altına imzalarını atmadığı gotik katedraller gibi, anonim sanat eserleri, sinematografik katedraller inşa etmemizin vakti geldi de geçiyor. İhtiraslarımızdan, kişisel şanımızdan, itibardan, statülerden, güzellikten, toyca masumiyetten feragat etmek mecburiyetindeyiz. İnsanlığın özgürleşmesinin tarihsel sürecinin bize getirdiği kısıtlamaları kabul etmek zorundayız. Napalm bombasının tehdit ettiği ve yaşamak için küçücük bir vakti, küçücük bir yeri olan Vietnamlı bir insanın maruz kaldığı kısıtlamalar üzerinden düşünmemiz gerekir. Ve hiçbir şeyin gücü, bizi geçmişin estetik konumuna geri götürmeye yetmez!

Not: Bu röportajın esas metni Cinéthique (Paris), No. 3, 1969’da yayımlanmıştır. Çeviriye esas aldığımız kaynak: “Fernando Solanas: An Interview” Tr: James Joy Mac Bean, Film Quarterly, Cilt. 24, No.1, Sonbahar, 1970.

1. Söyleşinin çeviriye esas aldığımız İngilizce versiyonunda Solanas’ın film çeken kişiden söz ettiği yerde “director” yerine özellikle “film-maker” terimi kullanılmış. Öte yandan Solanas’ın bilhassa “yönetmen” terimini dile getirmek istediği yerde ise “director” terimi kullanılmış. “film-maker” terimini karşılamak için “film-yapıcısı” demeyi uygun gördük.

2. Author: [Lat.] Auctor (yaratıcı, üretici) ve auctum (yaratmak, üretmek) kelimeleriyle aynı kökten. Eserin üretiminde kendisine bir yaratıcının sahip olabileceği tüm bir otorite tanınan kişi.

3. Mise en scène [Fr.]: Bir oyunun sahnelenmesi ve temsili; bazı eylemlerin geçtiği yer; bir kurmaca yapıtın geçtiği sahne; sahneye koyma; bir bütünlük olarak oyuncular ve dekor.

4. Plot sinema: Birbirine bağlı olaylar dizisi üzerine kurulan sinema filmi.

0 0 deng
Article Rating
Bibe abone
Dazanîne bigre
guest
0 Şirove
Lêvegerînen navê nivîsê
Hemû şiroveyan bibîne