gototopgototop

Kürt Sineması - Sînemaya Kurdî - Kurdish Cinema

Têketin-GirişEndamtî-Üyelik

HEVPEYVÎN - RÖPORTAJ

Previous Sonraki
Ayhan Sarıgöl Röportajı (Sesli) Ayhan Sarıgöl Röportajı (Sesli) Çarşamba, 31 Ağustos 2016 12:27   Yönetmen Ayhan Sarıgöl’ün Cannes Film Festivali’nde gösterilen ‘Kesit’ adlı kısa filmi, sıradan bir hikaye üzerinden devletin mikr...
A. Haluk Ünal Röportajı A. Haluk Ünal Röportajı Pazartesi, 07 Mart 2016 00:27 Drama İstanbul Film Atölyesi'nin kurucularından Ahmet Haluk Ünal ile söyleşimize sanatla tanışmasından başladık ve yönetmenliğini yaptığı “K...
Zülfiye Akkulak Röportajı Zülfiye Akkulak Röportajı Pazartesi, 07 Mart 2016 00:22 Avrupa’da tek Kürt kadın yapımcı Zülfiye Akkulak, “Aslında Kürt sinemasının kendisi de bir film. Sinema alanında yaşadığımız bütün bu zorl...
Mustafa Sağlam Röportajı Mustafa Sağlam Röportajı Pazar, 19 Ekim 2014 10:55 “... Sinemayla ilgili bilmemiz gereken ve Kürt sinemasını tartışırken hatırlamamız gereken ilk şey, sinemanın bir toplumun kimliksel ayn...
Hevpeyvîna Muhammet Gözütok Hevpeyvîna Muhammet Gözütok Pazar, 14 Eylül 2014 23:14 Derhênerê Kurd birêz Muhammet Gözütok Pirsên me dibersivîne. Sînemaya Kurdî, kurtefîlîm, rewşa derhêneran tên niqaş kirin. Rewşa sîne...
Hevpeyvîna Veysi Altay Hevpeyvîna Veysi Altay Cumartesi, 05 Nisan 2014 11:20 Derhênerê Kurd birêz Veysi Altay Pirsên me dibersivîne. Sînemaya Kurdî, belgefîlîm, bûyerên dîrokî tên niqaş kirin. Rewşa sînemayê, kêmasî...
Yüksel Yavuz : Hevî Röportajı Yüksel Yavuz : Hevî Röportajı Perşembe, 06 Mart 2014 15:00 ’Hevî’’ belgeselinde yönetmen Yüksel Yavuz, Kürt sorununu Sakine Cansız, Gültan Kışanak, Eren Keskin ve Aysel Tuğluk’un hikayelerinden har...
Jano Rojbeyanî Röportajı Jano Rojbeyanî Röportajı Pazar, 17 Kasım 2013 22:31   Rojbeyanî’ye göre, Kürt sinemasının temel sıkıntısı desteğin olmaması, filmlerin festival odaklı olması ve TV’de gösteri...
Caner Canerik Röprtajı 2 Caner Canerik Röprtajı 2 Pazar, 15 Eylül 2013 11:42 “Dêrsim bugün Kürt kimliğini dahi inkar edecek noktaya doğru hızla sürüklenirken bu bölgeyi bırakıp başka bir bölgede çalışma yürütmem hem i...
Kudret Güneş Röportajı Kudret Güneş Röportajı Cumartesi, 20 Temmuz 2013 23:06 Kudret Güneş: Benim “Leyla Zana” belgeselim Avrupa’nın hemen hemen bütün festivallerinde gösterildi. Başta Fransa’nın çeşitli şehirle...
Ahu Öztürk Röportajı Ahu Öztürk Röportajı Cumartesi, 20 Temmuz 2013 23:06   Berlinale’de gösterilen “Toz Bezi” filmin yönetmeni Ahu Öztürk, ”Türkiye’de Kürtler görülmüyor ki yaşadıkları acıları anlatan film...
Şepol Ebasî Röportajı Şepol Ebasî Röportajı Çarşamba, 01 Mayıs 2013 11:12 Röportaj: Medet Dilek İranlı Kürt yönetmen ŞEPOL ABBASİ ( shepol abbasi ) ile görüştü.   Medet DİLEK : Şepol Abbasi kimdir, bize bi...

Qutîka Lêgerînê - Arama Kutusu

Anasayfa - Mal » Yönetmen Röportaj / Derhêner » Mustafa Sağlam Röportajı
A+ R A-

Mustafa Sağlam Röportajı

e-Posta Yazdır PDF

mustafa saglam roportaj

“... Sinemayla ilgili bilmemiz gereken ve Kürt sinemasını tartışırken hatırlamamız gereken ilk şey, sinemanın bir toplumun kimliksel aynası olduğudur...”

Kürt sineması bugün hiç olmadığı kadar çokça filmler yapıyor ve birçok festivallerden ödüller alarak kendisini ‘’Kürt sineması’’ olarak uluslararası festivallerde temsilediyor. Bugün birçok Kürt sinemacısının olmasına ve onlarla filmleri ve Kürt sineması ile ilgili birçok röportajlar yapılmasına rağmen, Kürt sineması akademisyenleriile Kürt sineması üzerinde az sayıda röportaj yapılıyor.Bunun yanında Kürt sinemasıyla ilgili yeterince eleştiri yazıları ve bilimselanaliz yazılarının olmaması çok büyük bir eksiklik olarak görünüyor. Kürt sinemasının her şeyiyle tartışıldığı bugünlerde bu noktadan hareketle, Kürt sinemasınınKürt akademisyenleri tarafından nasıl analiz edildiğini öğrenmek için, hem sinema sanatçısı hem de sinema akademisinde Kürt sineması üzerine araştırmalar yapan Sayın Mustafa Sağlam, ile yazılı bir röportaj hazırladık. Kürt sinemasının üstünde şekillendi sosyolojik, tarihsel, Estetik ve felsefi arka planlarını ortayakoymaya çalışarak, ‘’Kürt sineması’’ tartışmalarına bir katkı sunmaya çalıştık... 

• Önce bize kendinizi tanıtır mısınız?

1981’de, Siverek’in bir köyünde doğdum.Buradaki hiç değişmemiş geleneksel Kürt kültürü içinde yetiştim. Urfa'daki lise eğitimimden sonra Ankara Üniversitesi, Iletişim fakültesinde Radyo, Sinema ve Televizyon bölümünde lisans eğitimi aldım. Hem öğrencilik yıllarımda hemde buradan mezun olduktan sonra Kürt toplumu üzerinde belgesel, kısa ve deneyselfilmler yaptım. 2011’den beri Fransa’nın Aix-Marseille I üniversitesinde sinema araştırmaları bölümünde, ‘’Yılmaz Güney filmlerinin üstünde şekillendiği düşünce konseptlerinin işlevlerini filmlerinde nasıl yarattığı’’ konulu yüksek lisans tezimi hazırlamaktayım. Aynı zamanda uzun metrajlı bir filmin senaryosunu bitirmek ve daha önce çekimlerini yaptığım üç belgeselimin montajını yapmaya çalışmaktayım.

mustafa sağlam

• Kürt sineması ile ilgili sorulan en temelsoruyla röportajımıza başlayalım. Kürt sineması var mıdır yok mudur? Kürt sinemasını nasıl tarif edebiliriz?

Bu sorunuza, sorunuzun üstünde inşa edildiği kavramları inceleyerek cevap vereyim. Sorunuzda ikitemel kavram var. Biri ‘’sinema’’ diğeri de ‘’Kürt‘’ kavramlarıdır. Sinema dediğimiz şey, ‘’endüstriyel-araçsallık’’, ‘’sanatsal-yaratıcılık’’, ve ‘’ticari-dolaşımın’’ temel öğelerini oluşturduğu, bir toplumsal faaliyettir. Bu üç başlık altında sentezlediğim her kavrama itiraz edilebilinir ve hattaher kavramın karşısına antitez olarak, bu kavramların zıt anlamlı kavramları yerleştirilebilinir. Ama bu kavramların işlevselliği ve varlıksallıkları-ontolojileri asla değişmez. Bu antitezler sinema kavramının, yani kendisinin bu formülü içindeki değişik varyantlarından öte bir fonksiyonları olmayacaktır. Bu noktadan bakınca sinemanın varlığı-üretimi ‘’sanatsallıktan’’ daha önce, endüstrilik-ticariliktir’’. Yine bu iki ana kavramın kendi ontolojilerinde üretildiği ve ortaya koyulduğu yer üzerinden yola çıkarak, sinema toplumsal bir alandır, ‘’toplumsal olandır’’ ve yine tüketimi yâda kullanımı bakımından da ‘’toplumsal olandır’’, ‘’toplumsaldır’’. Yani sinemanın ontolojik varlığının üretildiği ve dolaşıma sokulduğu yer, ‘’toplumsal alandır’’... İkinci kavrama geçersek; ‘’Kürt’’ kavramı, her kavramın var olan yada var olduğu konusunda ortak kabul gören şeylerin-fenomenlerin tanımlaması-adlandırılması bakımından incelendiğinde, çok basitçe‘‘Kürtler’’ var olduğu için onları adlandıracak-tanımlayacak bir kavram olan ‘’Kürt’’, kavramı vardır. Ve yine bu kavramda varlıksallığını-ontolojisini yine ‘’toplumsal’' bir anlamlandırma olarakinşa etmektedir. Basitçe formüle etmeye çalışırsak, bu iki kavramın ortak nosyonu ‘’toplum, toplumsallıktır’’. Sorunuzun kavramlarının kuşatıcısı olan bu üçüncü nosyon, buiki kavramın ortaya çıkardığı bir sentezden başka bir şey değildir. Yani ‘‘Kürt’’ün yaptığı + Sinema’’ varsa = ‘’Kürt Sineması’’ vardır ve hem toplumsal zeminde, hem de kendi ontolojisinde biricik varlığını, var olduğunu ortaya koyar. Dolayısıyla toplumun-toplumsalın yaptığı, ürettiği herşeyin, onunla ilişkilenmesinin sorgulaması, onun varlıksallığı üzerinden, ona yeniden onu tanımlayan bir sorgulama yapılamaz. Ama her soru, bir langaj içerisinde, anlamlar taşıyan kavramların birlikteliği ve her cümlenin bir toplumsal bilinç ve bir toplumsal bilinçaltı gibi bir tarihsel arka plana sahip olduğu göz önünde ele alırsak, bu sorunun öncel bir sorunun, önermenin sürekli tekrarlanan bir varyantı olduğunu düsünmekteyim.

• Kürt sinemasının varlığı ile ilgili bu sorunun, hangi öncel sorunun tekrarlayan bir varyantıdır?

Her şeyden önce, ulus sinemasının tanımlanması, tamamıyla ‘’ulus’’ kavramının yani birulusun nasıl tanımlandığının, bu tanımlamada nelerin temel koşullar olarak olduğu, ulus kavramının nasıl bir sosyolojik yaklaşımla tanımladığı ile ilgili olduğunu bilmemiz gerekiyor. Yani sizin ulus tanımı, sizin onun nitelediği alt kavramlarının (ulus sineması gibi) ontolojisini belirlemektedir...

Bu anlamda Türkiye'de, Kürt'lerle, Kürdili olanla ilgili her soru, onun varlığını yadsıyan ‘‘Kürt yoktur’’ önermesinin oluşturduğu bir toplumsal bilinç ve bilinçaltından gelmektedir. Bu soru ve bu önerme o kadar çokça bilinç yüzeyinde sıradanlastırılmışki, gayrıihtiyari her tanımlamasal önermede bile, bu bilinç yâda bu bilinçaltından, bu önerme sıradan bir şeymiş gibi durduğu yerden fırlamaktadır. Yani bu soru çok masumane bir bilinçten gelmekten ziyade, toplumsal mühendislik tarafından çarpıtılmış, zehirlenmiş bir bellekten gelmektedir. Bunun en önemli verisi, bu soruyla, Kürd sineması, Kürt sinemacılarının sadece Türkiye'de karşılaşmalarıdır. Örneğin Fransa’da, İngiltere’de veya Kore’de kimse, Kürt sinemasının, varlığı sorunsallığına, diyaloguna girmez. Çünkü onun varlığı, Kürdün sinemayı ürettiği anda, onun varlığı, yani Kürt sineması vardır, biliniciyle hareket edilir. Onların aklında onun varlığını sorgulamak değil, onun nasıl tanımlayabileceğinin sorgulanması vardır. Bunun gerisinde, meşruda olan, Kürt sinemasının ortak ve farklı biçimsel, estetiksel, sosyal göstergeler üzerinden, Kürt sinemasını anlamlandırma ve tanımlaması olmalıdır. Ama Türkiye'de bu tanımlamada da, politik olarak ‘Kürt’ün varlığını-ulusunu yok sayma’' yada tam tersi olarak ‘’varsaymayı’' ortaya koymak temelli motivasyonla yapıldığından, sonuç olarak, ya ‘’Kürt sineması vardır’’ yada‘’Kürt sineması yoktur’u’’ ıspatlamak için argümanlar yaratılmakta ve bu amaçlarıyla Kürt sinemasını sorgulayanlar, amaçlarına ulaşacak bir şekilde, sonuçlar üretmektedirler. 

dogan boztas

• Bu cevabınızdan hareketle Kürt sineması için bu varsaymayı, yok saymayı nasıl formüle edebiliriz?

Hukuki olarak, bir filmin bir ulus sineması içinde tanımlamasını yaparsak; bir filmin yasal haklarını elinde bulunduran kişiliğin ticari lisansının olduğu ülke, filmin üretildiği ülke, filmin yapımcısının ve yönetmeninin uyruğu gibi hukuki sahiplik ve sorumluluk kriterleri baz alınarak, o film o ülkenin yada o ulusun sineması içerisinde ele alınır. Bu noktadan bakıldığında Kürt sineması sadece Irak Federal Kürdistan Bölgesinde yapılan filmleri, Kürt sineması yâda Irak sineması olarak ele alınabilinir. Dolayısıyla bu önermeden hareketle, isteyen amacına göre Kürt sineması, ya vardır yâda yoktur önermesine varabilir. Aslında sinemanın bu tip tanımı, küreselleşen dünyada her şeyin uluslara arası üretime ve uluslararası değişime girmesinden dolayı, genellikle ‘’ticari sinema için’’ yapılan bir tanımlamadır. Bu daha çok ansiklopedik, sinema tarihi yazıcılığının başvurduğu bir şeydir. Ama onun için bile bu tip tanımlama, sinemanın ulusal kimliğini ortaya koymada yeterli değildir. Öte yandan bir kısım ticari sinema, bağımsız sinema ve ‘’sanat’’ motivasyonu ve kaygısıyla üretilen ‘’kişi-auteur sinemasında’’ ise, bu daha çok yönetmenin, yapımcının, oyuncuların uyruğu, filmin konusunun ve film dilinin kimliği gibi, filmin içerik kimliksel niteliğini, tanımlamak için, bunlar baz olarak ele alınır. Bu düşünceden hareketle, yine hiç kuşkuya girmeden çok rahatlıkla Kürt sineması vardır önermesine varılır.

Bu konuda bir parantez açarsak; bana göre, daha kavramsal, biçimsel ve konstrüktivistci bir yaklaşımla, bir filmin içeriğindeki, ne diyaloglarının dili ne de konusunun toplumsal kimliği gibi temel unsurlar, bir filmin temel bir ulusal sinema içerisinde değerlendirilme kıstası için yeterli olduğudur. Yani filmin aidiyetliğini oluşturan ilk-temel formel göstergenin, o filmde kullanılan dil, ulusal kültür kodlarından önce, filmin jenerik dilinin, film kimliğinin temel göstergesi olduğunu düşünüyorum. Bu filmin hem formel hem enformel, hem hukuksal hem de sanatsal içeriğinin en önemli ‘kimliksel’ göstergesidir. Çünkü herşey, üretenin ürettiğini nasıl isimlendirdiği, nasıl anlamlandırdığı ile ilgilidir. Bir filmi anlamlandırma- adlandırmada ise filmin jeneriğidir. Yani jeneriğin dili o filmin üretiminin ulusal göstergesidir, ikonografik mührüdür. 

• Sinemanın bu farklı tanımlama biçimleri üzerinden Kürt sinemasını nasıl tanımlayabiliriz? Kürt sineması burada nerede durmaktadır?

Sanırım yine başa dönmemiz gerekecek. Sinemanın tekil olanın (salt tekil sanatı) dışında, her şeyden önce bir endüstri olduğunu kabul ediyoruz. Sinemanın, hem üretim, hem dağıtım hem de tüketim araçları, bir endüstri gelişmişlik ve teknolojik sahiplik olarak vardır. Bunda da ekonomik alanın belirleyiciliği vardır. Ekonomik alan ise tamamen bir siyasal-ekonomik iktidar alanından oluşur. Geneli temel alırsak, kendi siyasal-ekonomik iktidar alanı olmayan bir halkın, ‘’su üstünde’’ olmayan bir ekonomisi ve olmayan bir endüstrisinden bahsediyoruz! Kendi sinemasının, ne üretiminin sürekliliğini sağlayan kurumsal ve ticari bir üretim alanı, ne sinemasında çalışan sanatçısının, teknisyeninin bu alanda kendi hayatını idame ettirerek yeniden üretimin yaratacağı bir profesyonellik, ve en önemlisi, ne de bir kaç festival dışında hedef kitlesine ulaşabildiği dağıtım sistemi-sinema salonlarının bulunmayışı bu siyasal-ekonomik iktidarın yokluğu ile açıklanılabilinir. Bu anlamda Kürt sineması yoktur demek çok kolaydır. Ama daha doğrusu, bu çelişiklik, Kürt sineması tanımlamasında hangi tip ulusal sinemaların kategorisinde durduğunu tanımlamak için ele alınabilecek bir kıstastır. Yani Kürt sineması, Amerikan sineması (onun bağımsız sineması dâhil), Fransız, Alman, Hindistan, İran, Kore gibi ulusal sinemaların dışında kategorilendirilebilinecek bir ulusal sinemadır. Kürt sineması bildiğimiz anlamda bu tip birincil kategorideki ulusal sinamaya değil, ikinci kategorideki ulusların-halkların sinemasına benzemektedir. Yani kendi ‘’kültür endüstrilerini’’ oluşturamamış ulusların sineması ile aynı kategoride yer almaktadır. Diğer anlamda, bu tip ulusal sinema varlığını, yeni medya araçlarının yeni teknoloji ile gelişmesi, bireyselleşmesi, internet teknolojisi ile dağıtımın farklı bir biçimde yapılabildiği, ‘sıvısal toplum alanı’ ile birlikte, yaratılan bir demokrasizasyonda kendini var edebiliyor ve bu bir anlamda bugün üstünde konuştuğumuz Kürd sineması, kendisinin varlıksal epistemolojisini kuruyor, tıpkı diğer ikinci ulusal sinemaların varlıksallığı gibi.

• Bu noktadan hareketle Kürt sinemasını, nasıl bir tarihsel arka plana oturtabiliriz?

Sinema aynı zamanda sosyolojik olarak, endüstrileşmenin ürettiği modernizmin-(ulus)un bir sosyal teknolojik aygıtıdır. Bu aygıt toplumsal bir alan ve bu alanda sürekli yeniden aynı kodlarla ve bu kodların varyantlarıyla üretim gerçekleştirmenin hem öznesi hem de nesnesidir.Yirminci yüzyıl başından itibaren ortaya çıkan ‘’kitle toplumu-ulusu’’ böyle bir üretimden ortaya çıkmıştır. Bu uluslar modern araçlarla yeni modern kamusal alanlarda kendi kolektif bilinçöznelerini yani biliç alanları ile bilinçaltı özne ve alanlarını yarattılar ve hala yaratıyorlar. Bunu, kendilerinin bir tarihi geçmiş, baskın kültürel ‘’fenomenlerini, şeylerini’’ sürekli toplumsal kodlar ile üreterek ve bunları yeniden bu modern alanlarda toplumlarına sunarak bunu gerçekleştirdiler ve hala bunu gerçekleştiriyorlar. Bu üretmenin araçlarını, kitle iletişim aygıtları, üniversiteler, gibi kurumlarla üretirken, bunu yine kitle iletişim araçlarıyla, hedef kitlelerine-toplumlarına ulaştırıp, sürekli yeniden bu kültür endüstrisini-endüstrilerini üretmektedirler. Kürtler ise, iki yüz yıl önce başlayan bu modernleşmenin sosyolojik tarihselliği, toplumsal iktidar aygıtlarının yok edilmesiyle kendileri için bu modern tarihsel-sosyolojik akımın dışında kalmışlardır. Endüstrinin ürettiği (kapitalist) Kürd modernleşmesi-uluslaşması tipi ise, çok geç başlamıştır, yâda hala başlamak üzere olan bir tip uluslaşmadır. Daha ayrıntılı bakınca, Kürtleri etraflarında yaşayan halklar, yüz elliyıllık toplumsal mühendislik ile uluslaşmasını devam ettirmektedirler. Bu uluslaşma daha çok bir yapay coğrafyada (ülkede), siyasal-ekonomik iktidarı tekeline alan bir halk için geçerli olmuştur. Bu noktada bu coğrafyalarda birçok halk asimilasyonla bu tekil halkla birlikte uluslaşırken, Kürtler gibi kendi ‘’geleneksel uluslaşmasına’’ sahip ve bunu binlerce yıllık bir kültürel tarihselliğiüzerinden süreklilikte inşa edebilen Kürtler, bu asimilasyonist döngünün karşısında durabilmiş ve bugün, belki alternatif bir uluslaşma yakalamaya daha yakın konumuna gelmişlerdir... Buna daha ayrıntılı bakınca, iktidarı elinde bulunduran bütün bu tekil halklar, diğer halkların kültürlerini kendileri için bir hammede olarak ele alarak asimilasyonun en acı gerçekliğini-sonucunu yaratmaktadırlar. Bu hammaddenin üst aidiyetleri olan ‘’kimlikleri’’ ise tam tersi şekilde ötekileştirerek-kötüleyerek yok etmeyi amaçlamaktadırlar... Kürtlerin toplumsal iktidar aygıtlarından mahrum bırakılmalarından dolayı, üstelik dilleri ve Kürt toplumunun yüzyıllardır üretip ortaya koydukları değerler bir çırpıda yasaklanılarak, değersizleştirilmiş, yok edilmesi gereken birer ‘tehditler’ olarak görülmüştür. Bu noktadan bakınca, toplumsal alana giren her Kürt sanat eseri, iktidara taşınan hâkim ulusun kültürüne ve onun öznesine karşı bir alternatif kültür öznesi, yani bir direniş öznesi ve nesnesi olarak var olmaktadır. Kürt dilinin yasaklı olduğu dönemler ve doksanlardaki Kürd miziğinin toplumsal fonksiyonunu hatırlarsak, her Kürt sanat eserinin böyle bir tarihsel arka plana sahip olduğunu daha iyi anlarız. Bu tarihsel arka plan, aynı zamanda yaklaşık bir çeyrek asırdır kendisini kendi adıyla ortaya çıkaran ‘’Kürt sinemasının’’ da temel motivasyonu ve varlık gerekçesinin de tarihsel arka planını oluşturmaktadır.Dolayısıyla Kürt ulusal sineması (büyük ihtimalle), kapitalist birulusal sinemanın (en azından ülkelerini işgal eden ulusun kapitalizmine) karşıt alternatif bir ulusal sinema olarak vardır. Yani Kürt sineması kapitalist bir endüstri sistemine sahip değilken ve daha ilerdeki yıllarda Kuzey Kürdistan siyasal ve sanatsal entelijensiyanın arzuladığı alternatif bir ulusal Kürt sineması olarak kurulmasının da koşulları vardır.

• Kürt sinemasının varlık motivasyonunu nasıl tarif edersiniz?

Her varlık kendisine belli bir alanda varlıksal bir sınır yaratarak, ‘başkalarına’ karşı kendisinin varlığını ortaya koyar. Bu yaşamsal bir alandır. Hem tek tek bireyler hem de onların oluşturdukları topluluklar, toplumlar, bu manifestasyonu aynı şekilde ortaya koyarak, kendisini başkasından ayırırarak kendisine belli anlamlar yükler. İsimlendirme, bireysel ve toplumsal aidiyet, var olabilme, böyle bir şeydir. Bu düşünceden hareketle, toplum olarak Kürt halkına baktığımızda, coğrafyalarını işgal eden halklar (devletler) tarafından bu varlıksal sınır-isimlendirmeleriyok sayılmış, üstelik şiddet ile başka isimlendirme altına, kendiisimlendirmelerine içerikselleştirilmeye çalışılmıştır. Doğal değişimde yüzlerce yılı alabilecek bir toplumsal asimilasyon-dönüşüm, bazen bir gecede Kürtlere dayatılmıştır. Bu dönüşümde uygulanan şiddet ne kadar zorlayıcı olmuşsa, ona karşı direnişte okadar şiddetli olmuştur. Kuzey Kürdistan’daki Türk devleti şiddeti, özelikle Diyarbekir zindanlarında uygulanan şiddet ve bu şiddete karşı ortaya koyulan direnişin, hatta kendi bedenselliğini yok edebilme direngenliğini düşünmek, bunu anlamak için çok önemlidir. Bu tarihselve sosyal arka plandan hareketle, modern Kürt sanatının, Kürt sinemasının, Kürt siyasal hareketlerinin ortaya çıkması ve bu hareketlerin ulusallaşmaları ile aynı süreçte ve çoğunluğunun bu mücadele içindeki politik Kürt sanatçılarıyla ortaya çıktığını bilmek gerekiyor. Kuzey Kürdistan bağlamında, ulusal Kürt sanatının, sinemasının bir çatı kurumu olan Mezopotamya Kültür Merkezi nin böyle bir aynı kaynaktan geldiğinin en iyi örneğini oluşturur. Bu genel teorikleştirmeden daha somut olana bakarsak, en basitinden, Kürt sinemasında Türk zindanlarındaki işkenceler ve işkencehaneye dönderilen ülkeleri ile, o işgale karşı sergilenen direnç, Kürt sinemasının ana sosyolojik bir motivasyonu olarak ortaya çıktığını görmekteyiz. Modern-ulusal Kürt sanatı, Kürt sineması gibi ulusal dile sahip Kürt toplumsal sanatlarının, ortak göstergeleri olan, işkence,öldürülme, cezaevleri, sınırlar, kaçakçılık, dağlar, işkenceye karşı intihar etme direnci, hep bu belirlenimin ortak özne ve göstergeleri olmuşlardır. Bunu dehada teorikleştirirsek, Kürt sineması kendisine uygulanan bu şiddette karşı direnen ile kurban-mağdur pozisyonunu birlikte alan, çelişik bir birlikteliliğinde ortak toplumsal göstergeleri ve nosyonları olmaktadırlar.

Kürt sinemasının motivasyonu, bu direngen ile kurban nosyonunun negatif olarak ‘Kürdün varlığı’nı ispatlamak üzerinde kurulmaktadır. Bu kurbanlık motivasyonu, Kürdün varlığını sorgulayan ötekileştiricinin işgalcinin), ürettiği, ‘öteki’' üzerinden kendisini tanımlama dili olarak Kürt sinemasının, bugün ortak sinema dili olmaktadır. Yani Kürd sineması, kendine dönük olmaktan ziyade, dışa dönük, başkası üzerinden kendini kuran bir sosyolojik dili kullanmaktadır. Bukendine dönük ötekicilik-oryantalistçiliktir. Bu durum Kürt sinemasının en büyük handikap'ını oluşturmaktadır. Kuşkusuz bunun dışında Kürde dönük film yapan yönetmenler ve filmler vardır. Ama genel olarak Kürt sinemasının ortak olarak kurulan sosyolojik dili, filmin anlatım dili, böyle bir ‘başkasının ötekisi’ üzerinden kendini inşa etmesidir. Sosyolojik olarak, kendisini direngen olarak ortaya koyma, bu tip başkası üzerinden kendini inşa eden dil üzerinden, Kürt sinemasını yani filmin kişileri ve bu kişilerle duygu, bilinç ortaklığı paylasan seyircisi bazında oryantalistçeonları pasif-direngen ve ötekileştiricilerin ürettiği bir ‘öteki-kurban’ kimliğine dönüştürmektedir.

Biraz daha detaylandırsak, her Kürt sinemacısına, filmini niçin yaptığını sorulduğunda;filmini, Kürd halkına uygulanan şiddeti görünür kılmak, Kürdün varlığını, onunda diğer halklar gibi bir halk olduğunu anlatmak ile bireysel olan bir merkezlemede dahi, yine bu şiddet mekanizmasının kendisi yâda filmlik bireyi üzerinde yaptığı tahribatı anlatmak için, filmini yaptığını anlatır. Yanı Kürt sinemasının her üretimi kaçınılmaz olarak bu ‘’direngen ve (ama) kurban’’ motivasyonu üzerinde şu anda sürekli tekrarlanarak inşa edilmektedir... Aynı zamanda bu sinema dilinin, ikinci büyük negatifliğini daha ilerdeki yıllarda karşılaşacağız. Sosyolojik olarak bu tip sinema dilinin, klasik uluslaşmasını, yapısal bağımsızlığını kazanan güney Kürdistan’da ortaya çıkması beklenmelidir. Direngen-kurban sinema dilinin karşıtı olarak, direngen-kahraman bir sinema anlatım dili motivasyonu ortaya çıkacakıir. Yani, Kürt sinemasının anlatım dilinin inşası, ‘direngen- direngen olmayan, kurban-kahraman’’ ‘’abartısallığının’’, bu kavramların doğal gerçekliğinden biraz daha soyutlanarak gerçek anlamda abartılmış kurban-kahraman dengesizliğini bu ‘ötekilik’ olan kimliğini, oryantalistliğini devam ettireceğini düsünmekteyim... Bunu da, Kürtmağdurluğunu, filmik olarak ajitasyonsal bir yapı-dil-anlatım ile üreterek, seyircide ‘‘ajitasyon, acıma’’ duygusuna yönelik bir ‘‘direngen kişinin ezikliğinin’’ sürekli üretilmesiyle bu direngen kurban çelişikliğini devam ettirmektedir. Burada dikkat edilmesi gereken en önemli şey, aynı konu ve aynı film karakterinin olabileceği bir film hikayesinde; filmin seyircide uyandırılmak istenen özdeşleşme, empati-duygusu ile seyircide üretilecek-bizatihi seyircinin filmlik veriler üzerinden üreteceği bilişsel duygu ve düşüncelerle, yani bu iki farklı amaç motivasyonuyla, iki farklı sinema dilini ortaya koymaya varacağıdır. Bugünkü ana akım Kürt sinemasının (bu direngen-kurban dilini ortak olarak kullanan sinema) karşına, Yılmaz Güney sinemasındaki, ‘Sürü’ ve ‘Yol’ filmlerini örnek olarak göstermek bu farklılığı dahada açıklığa kavuşturacaktır. Bu iki filmdeki, direnç, direngenlik, mağdurluk, kahramanlık, gibi kavram göstergeleri seyircide ajitasyon-acımaduygusuna kesinlikle hitap etmez. Filmlik amaç motivasyon, seyircide bu direngenliğin ve bu mağdurluğun sebep olduğu, içinde bulunduğu şeyin ‘nedenselliği’ üzerine düşünülmesi gerektiğini seyircinin biliç ve bilinçaltında üretmektir. Yani seyircide basit özdeşleştirilen, tüketilen duygular üretmenin tam tersi olarak, bu duyguları bilişsel bir nedenselliğe (sebep-sonuç) oturtarak, seyirciyi, pasif, edilgen bir tüketici olmak yerine, aktif, dönüştürücü bir duygu ve düşünceye sahip, etkin bir yeniden üretici olarak ortaya koymaktır.

yol-yilmaz-guney-cannes-poster-filmloverss

Ana akım Kürt sineması bugün bu negatif ortak dile sahip olsada, bunun tam karşıtı olarak, toplumsal yada bireysel gerçekçilik (seyircide basit duygu tüketimini sağlayacak olan abartının tam tersi bir gerçekçilik-filmik karakterin mutlak gerçekliğinin ürettiği gerçekçilikten dolayi, filmik karakterle özdeşleşemeyecek-tüketemeyecek seyirci (Yol filmindeki Seyitali ve Ömer karakterleri nin gerçekçiliği gibi)) üzerinden kurulan Kürt sineması, kendine dönük film yaptığı, yani Kürt sineması Kürde film yaptığı, kendisini kendi kültürü üzerinden inşa ettiği anda, kendisinin doğal ve dönüştürücü temellerini ortaya koyarak ve bununda kendisine karşı daha gerçekçi birdil inşa ederek, ‘öteki olma kimliğinin‘’ karşısında bizzatkendi doğal kimliğiyle ‘‘Kürt’’ ve ‘’Kürt sineması’’ kimliğiyle kendisini inşa edecektir. Bunun ilk yonteminide, Kürt sinemacılarının, filmik amaçlarını ve sinematografik dillerini bu basit tüketici özdeşleşmesi yerine, nedensel ve bilişsel amaçla, seyircisini etkin bir yeniden uretici olarak baz almasıyla, bu sosyolojik sinematografik dili kurmasıyla ortaya çıkacaktır.

holocausto11

• Bu ‘’öteki olma kimliğive onun sinema dilinin Kürt sinemasında olmasının nedenleri nelerdir?

Her şeyden önce Kürt sanatçısının, onu sürekli ötekileştirenin hâkim kültür endüstrisi içinde kendisini inşa ettiğini, etmek zorunda kaldığını bilmemiz gerekiyor. Bu inşa, Kürt sanatçısından, ya kendisini tamamen inkâr etmeyi, yâda kendisinin toplumsal ve bireysel kültür öğelerini, kendi hâkim kültür endüstrisi içinde folklorik-antropolojik bir öğeye-çeşitliliğe indirgeyip onu ve onun ürettiği kültür formlarını kendi hâkim kültür endüstrisi içinde içerikleştirmeyi ona dayatarak onun bu asimilasyonu yapmasına neden oluyor. Kürt müziğinin Türk hâkim kültürü içinde nasıl eritildiği ve Kürt(kökenli) sanatçının Kürt kültürünün, nasıl sömüren bir süjesi, nesnesi olduğunu, Türk kültür endüstrisinin popüler alanında açıkça görülmektedir. Sinemaya baktığımızda, Türk sinemasının (özelde Yasilçam sinemasının) ürettiği Kürt karakteri, kendi Türk kültür endüstrisinin ürettiği ‘‘Türk’’e eklemlenememiş‘’ötekinin’' sürekli sunumundan başka bir şey değildir. Türk sineması kurulusundan beri toplumsal mühendisliğin (kurgulanan kültür endüstrisinin) bir aracı olarak kullanılmış, onun amacı ve dilide, hem kendisine (kurgulanmış Türk’e benzetilmeye çalışılan Türk’e-Anadolu’ya) hem de ‘ötekiye’ yani Kürde-Kürdistan’a karşı, kendisi gibi (filmdeki, öğretmen, asker, aydının kurgulanmış kimliği) olmayı dayatmıştır. Bu dayatmaya karşı, Türk kültür endüstrisinde muhalif olarak ortaya çıkan kültür veya kültür endüstrisi de, kendisini bu kurgulanmışın antitezi olarak sunarken, aslında farklı politik bir söylemden, yani bu toplumsal mühendisliğin, kurgulanmış kişinin ‘Türk veya Türkiyeli’ olmanın başka bir biçiminin inşasından öteye gidememiştir. Yani muhalif Türk, Fars, Arap kültür endüstriside sürekli olarak Kürdü ‘öteki’ olarak kurguluyor. Dolayısıyla ötekileştiricinin muhalif kültür endüstrisinde de kendisini inşa eden Kürt sanatçısı dahada kolayca bu ‘öteki olma kimliğini’ içselleştiriyor.

Aynı zamanda, ‘’Kültür endüstrisini’’ olumsuzlasak bile, ulusal kültürün, sinemanın, bu toplumsal kültürel, teknolojik ve ticari sisteminde kendini var edebildiğini ve sürekliliğini bu şekilde sağlayabildiğini bilmemiz gerekiyor. Dehada önemlisi bu kültür endüstrisinin, tipik kapitalist bir sistem olmasıda gerekmiyor. Yani bu kültür endüstrisi kendisini kapitalist kültür endüstrisinin oluşturduğu ‘pazar ürünü-eşyasi-kültürünün’’ karıştı olarak, kendisini alternatif, devrimci, toplumsalcı bir ‘kültür endüstrisi’ olarakta inşa edebilir ve bana göre Kürtler kendi kültür endüstrilerini bu yapı üzerinde kurmalarıylada çok önemli sonuçlara ulaşacaklardır... Tekrar bugüne geri dönersek, Kürd sinemasının ekonomik üretim ve dağıtım alanına baktığımızda, kendi toplumsal, coğrafik,ticari ve sosyal olarak bir dağıtım ağına, alanına, endüstrisine sahip olmayan ve bundandolayı toplumsal dönüşüme giremeyen Kürt sanatı, Kürt sineması, mecburen ‘’dışarıdaki(dışarıdakinin)’’ dağıtım ağında (başkasının kültür endüstrisi içinde), kendisini dolaşımasokmak için daha fazlaca, bu ötekileştiricinin ona dayattığı ‘öteki olma kimliğini’ almak zorunda kalıyor. Örnek vermem gerekirse, üretilen bir Kürt filmi, Kürdistan’daki bir kaç festivalde, sadece bir şehirde ve genellikle bir kez gösterime girerek, Kürt toplumuna, dolayısıyla Kürt sinemansın asıl hedefine ulaşamamaktadır ve dolayısıyla bu film toplumsal Kürt kültür alanında varlığını süreklileştirememektedir. Bu hem Kürt kültür endüstrisinin olmayışının nedeni hem de bu endüstrinin kurulamayışınızda diyalektik döngüsel sebebi olmaktadır... Aynı zamanda kendi varlıksallığını ispatlamak zorundaki ‘Kürt ve Kürt sineması’, disarda kendisine bu varlık sorunsalını sürekli dayatan başka bir toplumun kültür endüstrisinde, kendisini dolaşıma sokmaya çalışmak zorunluluğu, zorundallığıda vardır. Dolayısıyla ona dayatılan, ondan beklenilen, ötekileştiricinin Kürt sinemasından beklediği, kendi, yani ötekileştiricinin ortak kodlarını, sürekli üretmesidir. Oda ondan beklenilen bu kodları sürekli yeniden üreterek, kendisine dayatılan bu kimliği kalıcılaştırır, öteki olarak kurulan kimliği böyle bir yapı içinde ortaya çıkararak süreklileştirir. En basitinden bu beklenilen kodlara baktığımızda ne kadarda çokça bunu içerikselleştirdiğimizi görürüz. Kürt sinemacısı, Türkiye, Avrupa, gibi başka ülkelerin film festivallerinde dolaşıma koyacağı filmi için, oryantalist (öteki-kendisini başkasının doğusunda (kendisini merkezleştirenin bir kenarında) olarak inşa eden) kodlarla, film coğrafyasını- mekânını görüntüler ve filmsel tüm yapılarının montajını bu oryantalistlik üzerinden kurar. Bunu hem sinematografik görüntü dili, hem de sinematografik öykü ve öykü temsilleri yapacak süje ve nesnelerde ortaya koyar. Filmin ana karakterinin sürekli toplumun bir alt kategorisindeki bir bireyin olması, sürekli film anakarekterin bir çocuk olarak seçilmesi, ezilen-pasif yâda ezilen-direngen yani sürekli kurban kimlikli kadın karakterinin seçimi, görüntü kadrajında filmlik figürün olmadığı kartpostal mekan fotoğrafik görüntülerin olması ve bu estetik sinematografinin ve anlatımın sürekli yeniden üretmesi gibi... Gibi birçok ‘direngen ama kurban’ olan kodlarla-göstergelerle filmler yapılmaktadır. Hele bu diaspora sinemalarının kendilerini var ettikleri tek bir sinematografik dil olarak ortaya koyulmaktadır. Kürt diaspora sinemasının bu yapının dışında bir film ürettiğine kişisel olarak bugüne kadar hiç rastlamadığımı belirtmeliyim. Özellikle Kürd sinemasının Türk kültür endüstrisi (şimdilik sadece film festivalleri) içindeki konumlamasına, bu şekilde bakıldığında bu ilişkiyi ve durumu çok daha iyi şekilde anlarız. On yıl öncesine kadar bir filmin içeriğinde Kürtçe diyaloglar yâda Türk işgalinin yarattığı kurbanların direngen-pasif kurban konularının olmasından dolayı, bu sivil alanda bile Kürt sinemasının ne kadar sansüre uğradığını hatırlayalım. Dahası film festivallerine hiç kabul edilmediklerini hatırlayalım. Ama bugün Türk ötekileştirici sisteminin, öteki olan Kürt'ten beklediği, ona ödüller vererek onu bu konuda olumladığı, onu bu ötekileştirici olarak inşa ettiği kişiden beklediği şey, neredeyse, sadece ‘Kurban Kürt’ kimliğidir... Bunun sadece olumlu tek göstergesi, ‘Kürt yoktur’ önermesinin artık aşıldığının farkına varmalarıdır. Ama eski ‘yoktur’ önermesinin izlerinin ötekileştiriciliğini, negatifliğini bugün ’Kürt'un nasıl tarif edileceğinde kendisini tekrar var kılmaktadır.

WhisperWiththeWind08

• Buradan hareketle, Kürt sinemacısının film üretme motivasyonunu nasıl tanımlarsınız?

Toplumsal inşanın en önemli aracı olarak medya, dünya medyası, Kuzey Kürdistan özelinde Türk medyası, yani medya ve iletişim araçlarının, bunun içinde sinema dahil olarak, Kürt’leri bu kamusal alanda hiç sunmamaları, sunmalarıhalinde ise Kürdü olumsuzlaştırarak sunmaları ve bu olumsuzlamayı sürekli yeniden üretmeleri, Kürt sanatçısının Kürtleri ele almasındaki ilk ana motivasyonu, amacı olmaktadır. Bundan dolayı Kürt sanatçısının ilk motivasyonu, bu yanlış kimliklendirmeye karşı ‘doğru Kürt kimliğini’ daha doğrusu kendisinin ‘kendisini’ anlatma motivasyonu olmaktadır. Bunun için Kürtlerin varlığını ve yaşadıklarının göstergesini gösterme temelli bir amaç edinerek Kürt sanatı ve sanatçısı varlık sebebini bu amaçla ortaya koyar. Yani Kürt sanatçısı, sinemacısı her şeyinin önceline bu ‘Kürt Varlığı’nı ‘var olduğunu’ kanıtlamayı amaçlamaktadır. Onun için Kürt sanatı ve sanatçısı bireysellikten ve bireysel olmaktan ziyade toplumsaldır, toplumsalcıdır.

Bunubiraz daha, şu şekilde somutlaştırabiliriz. Kürt sinemacısı, sanatçısı, işgalcisinin toplumsal kuşatıcı alanının içerisinde yer edindiği gibi, ’Kürt’ toplumsal olanın kuşatıcılığı içinde de yer edinmektedir. Tam olarak Kürt sanatçısı daha ilk varlıksal üretiminde, toplumsalın belirlediği bir aidiyetin içinde ve bu aidiyeti ortaya koyma göreviyle kendisini ortaya çıkarır. Bu Kürt sinemacısı, müzisyeni, ressamı, tiyatrocusu, aklınıza gelebilecek, yaptığı sanatın önüne Kürt kavramını getiren her sanatçının doğal motivasyonu-amacı olmaktadır. Çünkü ‘Kürt olmak’ ve bu aidiyeti bir isim nitelemesi olarak kullanmak başlı başına politiğe edilmiş ‘Kürt’ kavramının Kürt sanatçısına-bize dayattığı bir şeydir. Buda yine Kürt sanatçısından değil, ona dışarıdan dayatılan ve onun var olduğunu ortaya koyması zaruriyeti ontolojisinden kaynaklanmaktadır. Yani ‘yoktur’ önermesine karşı, sürekli olarak ‘vardır-varım’ önermesinden yola çıkılmaktadır. Varlığının sabit, tartışılamayan bir alan yerine, varlığının sürekli kanıtlanmak üzere şekillenen bir alan üzerinden, onun dilini şekillendirdiği bir aidiyete sahip olunan bir alanda duruyor. Dolayısıyla bu önermeyi, yani Kürt sinema dilini, yani Kürt sanatçısının motivasyonu belirleyen onun dışındakinin ona dayattığı ‘yok sayma’ dili oluyor. Yoksa Kürt sanatçısı daha kolayca, kendi coğrafyasında hakim olan işgalcinin ulusal sanatı içerisinde bir birey, bir sanatçı olarak genişçe başka motivasyonlar ve amaçlarla ürünler üretebilir. Ama Kürt olmanın bu kadar politikleştiği bir alanda, onun motivasyonunda doğrusal olarak toplusal olacaktır. Bu toplumsallığın ilk belirleyicileride malasef yine dışarıdakinin ve dışarıdakinin kendi muhalifinin baskısı oluyor...

ali gler

Bu toplumsal motivasyonun diğer önemli sebebi ise, bizatihi onun varlık sebebi, kendi toplumsal olanını yansıtması ve toplumuna bunu göstererek, bireysel olan bir hikayede bile, Kürdun yaşadığının ne kadar genelleşmiş, Kürt toplumunun ortaklaşmış bir yaşantısı olduğunu göstermektir. Kürt sanatçıları, sinemacıları, işlevsel olarakta üstünde durulan bu ortak toplumsal tarihsel aidiyetleri sürekli tekrarlayarak, yenileyerek, ortak bir toplumsal Kürt hafızası, ortak toplumsal Kürt kodlarını yaratmaktadırlar. Kürt sanatçısının motivasyonunun işlevselliği, üreteceği ve varacağı noktada budur. Kürt sanatçısı bu işlevini yerine getirip bu ortak hafıza ve kodları Kürt toplumunda orataklastirdigi anda, Kürt sanatçısı, sinemacısı, bireysel olarak sanatının ana çıkışkodlarını ve varmak isteyeceği bireysel amaçlara, kodlara, ‘’kendi bireysel dili-kodları” üzerinden yapmaya başlamaları anlamında özgürleşeceklerdir...

Yani bu motivasyonun ürettiği sonuçlar anlamında Kürt sanatçısı, toplumsal hafızanın bir ana kurucusu, üreticisi, kullanıcısı ve yeniden üreticisi olmaktadır...

• Bu söylediklerinizden hareketle Kürt sinemasının Kürt toplumsal hafızasındaki işevi nedir?

Her sanatsal ürün, üreticisi ve yasadığı toplumun “duygu-kültür’’ünün biricikliğini kayıt altına alan eşsiz birer kod-hafıza kayıtlarıdır. Sanatçının ürettiği her eser kendisinin özümlendiği toplumsal kodlar çerçevesinde tarihten getirilen kodlarla, bilişsel ve hafızasal birikimini oluşturarak yeniden ortaya koyduğu bu kodlardır. En basitinden bir toplumun ses ve görüntü dili ile o toplumdaki sanatçının o dille ilişkisini böyle bir şey olarak ele alırsak, bu bağımlı-diyalektik ikili ilişkiyi daha iyi anlarız. Sanatçının içinde bulunduğu toplumdaki bireylerden farklılığı, gücü, bu toplumsal dil tarafından üretilmiş “özgün bir özne” olmasından kaynaklanır. Yani sanatçının toplumdaki ayrıcalığı, “özgün bir özne” oluşu, bu kodları daha derinlemesine, daha farklı bir yönünü hissederek, bu kodları yeniden veya farklı nüanslarla topluma tekrar sunmalarında yatmaktadır... Toplumların basit identik kodlarını (ikonlarını) baz alarak bunu daha da basitleştirirsek, bir Fransız mimarın ürettiği kimliksel bir kod olan Eiffel kulesi, sanat ve toplumsal iletişim alanında sürekli yeniden üretilerek, yeniden sunularak, Fransız sanatının, sinemasının yada bizatihi Fransa’nın bir basit ortak dil göstergesi-kodu olmuş ve onu sürekli olarak Fransa’nın ortak bir kodu olarak okuruz... Bu Kürt sineması için, her zaman ülkelerini bölen ‘sınırlar’ ile bizatihi Kürdün özdeşleştiği “Kürdistan dağları” olarak gösterebiliriz. Bunlar, Kürt dilinde sürekli tekrarlanarak, yeniden üretilerek, yeniden sunularak, basitleştirilir, genelleştirilir,sıradanlaştırılır ve ortaklaştırılarak Kürt toplumsal dilinin ana kodları haline getirilirler... Yani bu ‘şeylerin’ sürekli tekrarları ve sürekli sunumlarıyla toplumların ortak kodlarını oluşturarak onların ortak kimliklerini inşa eden duygusal ve bilişsel ürünler-kodlar olurlar... Toplumun sürekli kendisini yenilediği ama kendisine sabitleştirilmiş ortak tarihsel bir geçmiş yarattığı bu “kökler göstergeleri’’nin aracılığıyla, kendisini taşıdığı bu tarihselliğin içinde, geçmişe, şimdiye ve geleceğe kaynak oluşturmak bu kodlarla mümkündür. Bu konuda, Mimarlık sanatının ve bir toplumun mimarlık eserlerinin, en genel ve en iyi örnek olacağını düşünüyorum.

halil halil uysal c

Bu noktadan hareketle Kürt sinemasının Kürt toplumsal ortak kodlarını, yani hafızasını, en iyi şekilde Yılmaz Güney’in Yol filmi üzerinde nasıl ortaya koyduğunu anlatarak biraz daha somutlaştırabilirim... İlkin Yılmaz Güney sinemasının iki ana özelliğini göz önünde bulundurmalıyız. Biri sinemasının toplumsal gerçekçi bir dilinin olduğunu, diğeri ise seyircide özdeşleşme yerine nedensellik bağlamında düşünceler üretme motivasyonlu-amaçlı olduğudur. Yol filminde kullanılan her kavram (karakterler, toplumsal kavramlar ve öğeler) Kürt kimliğinin göstergeleri-kodları üzerinden inşa edilmiştir. Bunun en açık dışa vurumu, filmde ‘kaçakçı’ olarak inşa edilen Ömer karakterinin ‘kendi topraklarına' varışında, filmin bir ara yazıyla bu coğrafyayı ‘Kürdistan’ olarak sunması ve sonrasında Ömer’in diz çökerek bu toprağı öpmesiyle onu ‘’kutsal’’laştırmasıdır. Yani dolaylı olarak kendi Kürt varlığını kutsamış, kendi Kürt varlığını görünür kılmıştır. Kürdistan yazısı ile Yılmaz Güney’in toplumsal iletişim alanında hiç gösterilmeyen Kürdistan’ın bu “göstergesini’’, bir anlık-şok imaj etkisi ile filminin hedef kitlesinde bilinen ama dolaşıma sokulamayan, yani hem bilinç hem de bilinçaltındaki şeyi bilinç yüzeyine taşıyarak, orada onu görünür kılarak seyircisini aktif bir üretici haline getirirken, bir toplumun ilk kominal ortak kodu olan kendi varlığının içinde şekillendiği coğrafyasını, yani ‘Kürdistan’ kodunu radikal bir şekilde görünür kılmış, dolaşıma sokmuştur... Kürdistan’ın parçalanmışlığını, ortasından geçirilen sınırları, askerlerin köyü yani Kürdistanı kuşatması, bireylerini şiddet aygıtlarıyla ünlerine katıp götürmesi, köyün çıplak meydanında, yalnız, çığlık çığlığa ağlayan bir küçük kız ile sunumu, filmin çekildiği dönemdeki Kürdistan’ın içinde bulunduğu durumun bütün çıplaklığıyla bu görsel ve öyküsel kodlarla temsil etmiştir. Bu temsil, aynen, aynanın bir varlık üzerinde kurduğu kimliksel gösterim şeklindeki sunumuyla, etkisiyle, Kürt toplumunun ortak bilincinde kendisini kodlamış ve bu ortak bilinçte yer edinmiştir. Yani kendisini, kendisi için görünür kılmış, kendisini ötekileştiricinin ‘öteki’si olarak inşa etmemiştir. Bu temsillere daha dikkatlice bakılınca, Yılmaz Güney’in bu filmini, Kürt ve Kürdistan’ın tarihi arkaplanından beslediği görülmektedir. Yol filmindeki bu ‘‘sınır’’ hikayesinin, 1943 yılında otuz üç kaçakçı Kürdün Van’ın Özalp ilçesinde kurşuna dizilme katliamı ve bu katliamı Kürt toplumsal bilincinde Ahmet Arif’in otuz üç kurşun şiiri ile temsilleştirip- kodlaştırıp sürekli toplumsal bilinç yüzeyinde tutması, Yol filmin yapılışına daha yakın dönemdeki 1974 Viranşehir olayları olarak bilinen, yirmi ‘’kaçakçı’’ Kürdün infaz edilmeleri ile Bekir Yıldız’ın Kaçakçı Sahan ismi ile romanlaştırmasının-temsilleştirmesinin, Kürt toplumunun tarihi olarak, sanatsal ortak temsiller olarak, kodlaştırılması bu tarihsel arkaplandan gelmektedir. Yılmaz Güney ise bu tarihsel gerçekliğin, edebiyat sanatının dilsel kodunun filmikgörsel sunumunu yani onun hareketli görüntü-imaj dilini, kodunu yaratarak bu Kürdün yaşanmışlığının en şiddetli, en görünür ve en ikonografik temsilini, Kürt toplumsal hafızasının bilinç ve bilinçaltına yerleştirmiştir. Yani Yılmaz Güney, doğru bir tarihsel gerçekçilikle bu olay ve öğeleri alarak toplumuna yeniden sunmuş ve bunların biraz daha toplumun ortak kodları olmasını, toplumsal alanda dolaşmasını görsel olarak bu alana girişini ilk kez sağlamıştır. Bunun yanında Yılmaz Güney’in bu gerçeklik üzerinden bu kodları sunumu, onu gelecekteki Kürt toplumsal kodları üzerindede hala inşacı bir sanatçı olmasını sağlamıştır. Yani Yılmaz Güney’in filminin aktüelliği ve toplumsal kodlardaki aktüel verilliği buradan kaynaklanmaktadır... Yaklaşık üç yıldır, Kürt toplumunun sosyal medyadaki kendi sunumunun, yani Kürt toplumunun görünür kolektif hafızasının figür ve kodları üzerinde çalışmakta ve bu anlamda görsel kayıtlar almaktayım. Bu çalışmamda, Kürt'lerin sosyal medyaalanında en görülür olarak kullandıkları kodun, Yılmaz Güney’in toplumsal görünüme ve toplumsal paylaşıma soktuğu, bu ‘Yol’ filmindeki Kaçakçı Kürt cesetlerinin bir traktör kasasında askerlerin-işgalcilerin, akrabalarına sunumları-(ölümün, dolayısıyla Kürdün varlığının yok edilmesinin teşhiri) ile Roboski'de öldürülen Kürt kaçakçılarının sunumunun aynı biçimde sunulmalarıdır. Youtube onlarca Kürt müzik ezgisi, Yol filminin bu sekansı üzerinde montajlaşarak, videolaştırılarak, Kürt toplumunun ortak hafızasına, bilinç ve bilinçaltı alanlarına sürekli tekrarlanarak sunulmaktadır. Roboski kaçakçılarının cesetlerinin traktör kasasına yüklemiş görselliği (hareketli ve hareketsiz imaj olarak) ile Yol filmindeki kaçakçı cesetlerinin traktör kasasında akrabalarına sunulması, en iyi şekilde Kürt hafızasında, bilincinde, Yol filmiyle başlayan bir imaj göstergesi tekrarlanışıyla ortak koda dönüşen Kürdistan’ın işgalliğinin en önemli gösterge kodu olmuştur. Bununla Yılmaz Güney’in, Yol filminin öncesinde hiç imaj olarak görünür olmayan Otuz üç ve Viranşehir katliamları gibi ortak Kürt sessel dil kodunun görünür kılarak, yani bu kodun görsel dil kodunu yaratarak onun Roboski’de tekrarlanmasıyla, Kürt toplumunun toplumsal hafızasındaki etkisi ve işlevi en iyi şekilde anlaşılır. Öte taraftan, Ömer’in ve köylülerin, öldürülen kardeşlerinin cesetlerine dahi sahip çıkamamaları, işgalcinin şiddetinin Kürtler üzerinde yaptığı etkinin en önemli göstergesidir. Filmin sonunda Ömer’in kardeşinin eşiyle evlenmesi ve bir düğün adedi olarak Ömer’in ata binerken Kürtçe üst seste söylediği ve altyazı olarak gösterilmeyen monologunda - bunların elinden ölmeyeceğim, bende dağa çıkacağım, deyişi, onun direngenliğinin ve hala umudun var olduğunun göstergesidir. Daha doğrusu Yılmaz Güney’in Kürt halkına bu karanlığın karşısında umudun nerede olduğunu kendi diyalektik sentezini göstermektedir. Burada aynı zamanda Ömer’in, yani Kürt’ün dağa çıkmakla, dağda kendisi olabileceğini ve dolayısıyla dağın kendisinin bir varlıksal ve göstergesel kodu olduğunu göstermiştir.

... Aynı zamandaKürt sanatçısının bütün bu sunumları, kendisine bütün bu kötülükleri yapan işgalcilerinin, bütün bu yaptıklarının hiç bir şekilde kendi toplumsal hafızalarında yer etmeyişlerini, Kürtsanatçılarının bu sunumu sürekli tekrarlamalarının başka bir nedenini oluşturduğunuda bilmeliyiz. Kürt ressam serpil Odabaşı’nın dediği gibi, ‘’onlar hatırlamaz ama biz unutmayız’’.

Bütün bu ortak kodlar ve toplumsal hafıza, Kürt sinemasında hangi yöntemle gerçekleştirilmektedir?

Tek bir yöntemle, kaçınılmaz, “gerçek-gerçekçilik’’ ile...

Gerçek, gerçekçilik, Kürdün, Kürdistan’ın yok sayılmasıyla, Kürdün, Kürdistan'ın ölümünün yeniden doğuşunu, yâda daha ölmediğinin varlıksal olarak ortaya koyulabilineceği tek ve kaçınılmaz yöntemdir. ‘’Kürdün olmadığı’’ önermesinin, dayatmasının ‘’gerçeksizliğini’’, ancak ‘’Kürdün varoldugunun’’ ‘’gerçekliğini’’, gerçek kavramının yöntem olarak seçilmesi ile mümkündür. Daha önce bahsettiğim, Kürdün, Kürt sinemasının inşasının tek temelini bu yöntem oluşturmaktadır. Ve bu, inşacılık ve işlevsellik anlamında çok doğru bir yöntemdir. Ama bu yöntemin dezavantajı, bunun ‘’bir etkinin tepkiseliği’’ olmasıdır. Ve her tepkiselliği belirleyen şeyin, etkinin kodları olduğu ve bu kodlara karsi onların tam zıttı kodlarla kendisini ortaya koyulmaya çalışıldığının bilinmesi gerekir. Yine daha önce bahsettiğim ‘’öteki olma kimliğinin’’ inşası, bu gerçekliğin bir çelişikliği olarak, böyle bir formülde ortaya çıkmaktadır. Kürdün, Kürdistan'ın belli bir tarihsel döneminde bu tepkiselliğin gerekliliği kaçınılmazken, bugün Kürtlerin bunu artik aşması gerektiğinin gerçekliğide apaçık ortadadır... Yani kendisini bu tepkisel kodlardan kurtararak, varlığının doğal-kendi kodlarında kendisini inşa etmelidir. Kürt siyasal sisteminin, klasik ulus-devlet siyasal sistemine karsi oluşturduğu ve bunu gerçekleştirmeyi amaçladığı, ‘’demokratik ulus’un kimlik inşasıda sanırım böyle birşeydir. Bu demokratik ulus sanatının inşasida böyle olmalıidır.

evdalazeynike 01

Tekrardan ‘’gerçeklik, gerçekçilik’’ kavramlarının tanımlanmasına, ve onların işlevselliğine geri dönersek; gerçekliğin en belirgin şeyinin, bireyin ve toplumun hafızasıyla birebir ilgili bir nosyon olduğudur. Kürdün bu tarihi, bir tarih uydurulması olan Kürdün yok sayılmasıyla başladığından sürekli olarak, Kürtler hem bireysel hem de toplumsal hafızalarını, var olduklarının gerçekliği üzerinden inşa etmeye çalışıyorlar. Onun için Kürt sanatının bütün form ve bütün kurulum alanlarıile Kürt sinemasının bütün formlarında, ‘’kurmaca’’ filmde bile, kendisini sürekli olarak gerçekliğin içinde var ederek kendisini inşa ediyor, kendisini insanlara, toplumsal bilinç ve bilinçaltı alanlarına bu şekilde sunuyor... Gerçekçilik yönteminin bu temel işlevi, onun toplumsal araçsallığından gelir. Ve bu araçsallık, bu gerçeklik, bireyin yani Kürdün, Kürt toplumunun ne kadar yaşanmış ve hissedilmiş gerçekliğine yakınsa, bu yöntem o derece toplumsal olarak pozitif bir işlevi yerine getirmektedir... Bunu, sanat dediğimiz şeyle dahada ilişkilendirirsek, sanatın ne kadar bireysel yaratım temelli bir form olsada, onun toplumsal bilinçaltının bu gerçeklikçilikle toplumsal bilinç yüzeyine çıkartılması olduğunu, dolayısıyla bu yöntemin araçsallığının değerliliğini daha iyi anlıyoruz. Bundan hareketle işlevsel olarak, toplumsal bilinç ile toplumsal bilinçaltındaki ilişki ne kadar gerçekçi yöntemle ortaya koyulursa, ‘’toplumsal yüzleşme’’, ‘’toplumsal terapi’’ ve ‘’toplumsal-ulusal kodların, aidiyetlerin inşası’’  o kadar sağlıklı gelişir. Bu noktadan baktığımızda, Kürt sinemasının, temsilini sürekli gerçeklik üzerinden kurması böyle bir nedensellikten ve işlevsellikten gelmektedir. Bunun için bu gerçeklik toplumsal aidiyetler kurarken, yani Kürt sanatı onun için başkası üzerinden kendisini inşa etmek yerine, kendisi üzerinden kendini inşa etmesiyle, Kürt sineması gerçek anlamda çok büyük bir toplumsal etki kazanacaktır. Yoksa bu gerçeklik, ve onun işlevselliği başkası baz alındığından, sağlıklı ve ‘’gerçekçi’’ bir kişilik, gerçekçi bir sanatsal eser oluşturulamaz. Bu durum, bugünkü Kürt sinemasının basarısızlığının nedenini ortaya koymaktadır.… Yani Kürtler herşeyden önce, kendileri için sinema, kendileri için sanat yapmak zorundalar. Kürtleri esareti altında tutan sömürgeciler tamamıyla bu gerçekliği, yaşanmışlığı unutturmaya yada çarpıtmaya çalışması karsısında Kürtlerin bu gerçekliği sürekli dile getirmesi, sanatsal araçlarla bunu sürekli yenilemesi, bireysel ve toplumsal tarihsel psikolojik travmaların iyileştirilmesinde çok önemli bir yer tutmaktadır, dahada tutacaktır.

sürü yilmaz güney

Kürt sinemasının bu temel inşa yöntemine geri dönersek; Kürt sinemasının belgesel film ile kurmaca filmlerinin ne kadar iç içe geçmiş, geçirgen bir ulusal sinema diline sahip olduğunu görürüz. Örneğin ‘’ Yol’’, ‘’Sürü’’, ‘’İki dil bir bavul’’, ‘’Sarhoş atlar zamanı’’ gibi, sinematografik olarakta iyi örneklem oluşturacak filmlere baktığımızda, bu filmlerin klasik anlamdaki film türleri ayrımının, neresinde ve hangisine koyulacaklarının zorluğu ve gereksizliği karsısında şaşırırız. Yani neredeyse bütün kurmaca Kürt filmleri, bir Kürdün yâda Kürt toplumunun ‘’gerçek bir yaşanmışlığının’’ hikâyelendirmesini-temsilleştirilmesinin, senaryosu olarak vardırlar. Yani var olduğunun kaçınılmaz olarak gösterme ağırlığının ürettiği bir, aynılaşan filmsel türleşmesidir. Örneğin, Yılmaz Güney’in ‘’Sürü’’ ile Bahman Ghobadi’nin ‘’Sarhoş atlar zamanı’’, gibi ‘’kurmaca!’’ filmlerin, Kürdün, Kürt toplumunun, sosyolojik, antropolojik, sosyal psikolojik ve politik olarak incelenmesi ve bu yönetmenlerin filmlerinin yapılış yöntemleri ve uygulama metotları, dahası belgesel filmin gösteremeyeceği ‘’gerçeğin gerçekliğini’’ ortaya koymaları anlamında tam anlamıyla toplumsal belleksel, belgesel filmler olduğunu görürüz. Bunu Jean-Luc Godard, ‘’kurmaca film yaparken belgesel film, belgesel film yaparken kurmaca film yaparız’’ şekilde formlaştırdığı geçirgenliğin, aynılaşmanın, tamamıyla, gerçek olanın ‘’gerçekçilik’’ yöntemiyle yâda ‘’gerçekçiliğin aynisi gibi temsili’yle’’ yapıldığını bilmemiz gerekiyor.

Yine Kürt sinemasında gerçekçilik kavramının yöntem olarak ele alınmasını en açık şekilde Kürt belgesel filmlerinde görmekteyiz. Dersim soykırımı, Türk cezaevleri ve buradaki işkenceler, özellikle 1980’lerdeki Diyarbakır zindanı, açlık grevleri, faili meçhul(belli) cinayetler, Kürdistan’daki köy yakılmaları, Kürtlerin yurtlarından sürülmeleriyle ortaya çıkan göç, bu göçün ortaya çıkardığı yoksulluk, Kurdistan ekonomisinin yok edilmesiyle yeni modern köleler haline getirilen mevsimlik (isçi) Kürt, dilinin yasaklanmasıyla ortaya çıkan toplumsal çözümleme, asimilasyon ve bütün bunlara karşi olarak direnen, ayaklanan, savaşan Kürt, toplumu, Kürt belgesel filmlerinin ana konularını oluşturmaktadır. Bütün bu durumlar, Kürt toplumunun geçmiş ve bugün içinde bulunduğu aktüel yaşamın temsilinden ve bunun yeniden sunulmasından başka birşey değildir. Daha doğrusu, Kürt toplumsal hafızasının silinmesi, yok sayılmasına karsi, Kürt belgesel filmleri bu tarihsel yaşanmışlıkları sürekli Kürt toplumunun bugününe taşıyarak ve bugününün bu gerçekliğini bu gerçekçilik yöntemiyle inşa ederek, Kürttoplumsal hafızsının kaydını oluşturmaktadırlar. Bu yaşanmışlığın bu şekilde sunumu, ikinci dünya savası sonrasında yaşanan, sürekli hafızaya çağrılarak, bu savasın ve onun sonuçlarını sürekli yeniden inşa ederek, göstererek, toplumsal bir hafıza, dolaysıyla bir toplumsal bilinç oluşturulmaya çalışılmasına ve bu bilinci oluşturulmasına benzemektedir. İkinci dünya savası ilgili yapılan belgeseller, bizatihi bu yıkıma sebebi olan (Almanlar gibi) toplumlar, tarafından yapılmıştır. Bu belgeseller Almanlar için kendileriyle yüzleşme dolayısıyla kendilerini, kendi toplumsallarını yeniden inşa etmek amacıyla yapılmıştır. Tam tersi bir şekilde bugün Kurdistan’a bu savaşı dayatan toplumlarda, bu tip belgeseller nerdeyse hiç yapılmamış, dolayısıyla bu yüzleşme ve yeniden inşa yapılamadığından, ‘’Kürt sorunu’’ olarak bilinen ‘’Kurdistan’ın işgaline’’ karsi, hem siyasal hem de toplumsal bir çözüm yaratamamış ve hala yaratamamaktadırlar. Bunun tam karşıtı bir şekilde Kürt belgesel sineması, bu işgali sürekli görünür kılarak, toplumsal yüzleşme-terapiyle Kürtler kendilerini sürekli olarak yeniden inşa etmektedirler. Bu insanin, gerçeği, sürekli baz alarak onu hem araçsallaştırması hem de amaçlaştırmaları, Kürt belgesellerin Kürt toplumsal hafızasınınyani Kürt ulusunu oluşturmadaki en görünür ve en etkin bir sanatsal faaliyet olmalarını sağlamıştır. Bu o kadar çok önemlidirki, yani bu Kürt ulusunun inşasında o kadar hayatidir ki, ikincil ulusal kodları oluşturmalardan oluşan diğer ortak kodları neredeyse geri plana atmıştır. Bu noktadan bakınca, neden Kürt belgesel sinemasında, Kürt mutfağı gibi daha az politik sivil alanlar ile ilgili ikincil konularda belgesellerin yapılmadığının cevabini oluşturmaktadır.

zamani-baraye-masti-asbha-a-time-for-drunken-horses-sarhos-atlar-zamani

Yine Kürt sinemasında sürekli olarak kendi kültür formları üzerinden kendisini beslenmesi gerektiğini duyuyoruz. Örneğin, dengbejlik geleneğinin Kürt sanatı ve Kürt sineması için önemli bir kaynak olması gerektiği söyleniyor. Sizce Kürt sineması dengbejlik kurumunu nasıl ve ne biçimde kendisi için bir form olarak ele alabilir?

Kürt sinemasında sürekli olarak iki şeyin temel olarak ele alınmak istendiğini, ele alınması gerektiği, Kürt kültür yaratıcılarından duyarız. İlki, Yılmaz Güney sinemasının Kürt sineması için baz alınıp bu sanatsal estetikte Kürt sinemasının yapılması gerektiği, ikinci ise, dengbejlik geleneğinden yararlanması gerektiğidir. Ama ne yazık ki bunları bir türlü gerçekleştiremediğimizi görüyoruz. Yılmaz Güney sineması ile ilgi yukarıda yazdıklarım, neden Kürt sinemasının bir türlü bu tip sinemayı üretemediğinin cevabini oluşturuyor. İkinci olarak dengbejlik geleneğinin işlevi ve onun formu üstünde yine ayrıntılı düşünüp bunun cevabının verilmesi gerekiyor. Bana göre bu başarısızlığın temel sebebini, Kürt sanatının akademik olarak, yani teorik olarak incelenmemesi ve dolayısıyla bu incelemenin oluşturacağı analiz-yapı üzerinden Kürt sanatçısının, Kürt sinemacısının kendi sanatsal ürünlerinin kuramayışları gelmektedir. Bunun en temel sebebi, Kürt kültür yaratıcılarını inşa edecek, Kürt akademisinin ve akademisyenlerinin yetersiz olusu ve onların birikimlerinin bir araya gelebileceği ve uygulanabileceği kültür kurumlarının yetersizliği yâda bu kurumların olmayışlarından kaynaklanıyor. Kendi kültür endüstrisini geliştiren Batı, en az bin yıllık bir bilimsel akademi tarihinin ardından geldiğini hatırlamalıyız. Toplumsal kültür alanında rönesansı beş yüz yıl önce yapmalarının ardından ancak yaklaşık ikiyüz yıldır kendi kültür endüstrilerini oluşturabilmişlerdir. Bu kültür endüstrisi, bugün toplumsal sanatın iki ana öğesi olan, sessel dil ile görüntüsel dillerinin kesintisiz, sürekli ve akademide kendi sanat tarihinin sürekli kuruculuğuyla bu noktaya gelindiğini bilmek gerekiyor. Bunun karsısında, bugünkü Kürt kültür alanına baktığımızda, Kürt toplumsal tarihinde, kendi sosyal yapısı ve bu sosyal yapıyı bir turlu toplumsal komün araçları (üniversite, kütüphane...) gibi kurumları kuramaması, ve bunların üreteceği kültürel tarihsel birikimleri Kürt toplumunda yaygınlaştıramaması, süreklileştirememesi ve bunu Kürdistan coğrafyasının tümünde organize edemeyişinin büyük olumsuz bir etkisinin olduğunu görüyoruz. Bu ‘’tarihsel kökler’’ bilgileri üzerinden yine sinemayı tanımlarsak, sinemanın görsel ve sessel bir birikimsel iletişim dili üzerinden şekillendiğini hatırlamamız gerekiyor. Sinema, resim sanatının gerçekçi temsil amacı ve teknolojik gelişmeyle ortaya çıkan fotoğrafın yine teknoloji ile hareketlenmesinden ibaret olduğunu bilmemiz gerekiyor. Buradan hareketle sinemasanatı, kendi görsel dili, kendi toplumsal görsel kodları üzerinden sekilenirken, hareketlenen görüntüye, sessel dilsel, yani hikâye anlatımının kurgusunu, yapısını eklemekten öte birşey yapmamıştır. Yani sinema birbirinden varlıklarının görünümü açısından farklılaşan, görüntü ile ses dilinin kodları ve yapısının bir arada kullanmasından ibaret olduğunu bilmemiz gerekiyor. Bu anlamda sinemayı salt bir sanat olarak ele almanın dışında onu diğer sanatların ve onların birikimlerinin hibrit birleşimi ve kültür endüstrisi üretiminin bir eseri-sonucu olarak ele alınması gerektiğini bilmemiz gerekiyor. Bu tarihsel geçmiş ve birikim üzerinden Kürt kültürüne, sanatına baktığımızda, dinsel, sürekli işgal ve işgallerin yarattığı yıkımlar ve başka birçok toplumsal negatiflikler yüzünden Kürt kültüründe görsel dilin bir turlu tarihsel bir birikime ve tarihsel bir gelişmişliğe varamadığını görüyoruz. Mimarlık, toplumsal el sanatları gibi birkaç toplumsal sanatta, soyutlaştırılan, görsel Kürt dili, Kürt kültüründe toplumsal bir kod ve toplumsal bir görsel birikim sağlayamamıştır. Yani sinemanın üstünde şekillendiği görsel diller olan resim, heykel gibi plastik sanatlarda bir Kürt kültür birikimi olmaması, Kürt sinemasının üstünde inşa edileceği bir toplumsal görüntü dilinin ve kodlarının olmayışının çok büyük negatif bir etkisi vardır. Belkide bu Kürt görsel sanatları üzerinde yeterince araştırılmalar yapılmadığından, bu görsel dil eserleri, bugünkü Kürt kültür alanlarında yeterince görünürlestirilememislerdir. Diğer taraftan, Kürt kültürü kendisini en iyi şekilde sessel dilde var ederken, yine sadece, öykünün müzik formlarında kendisine bir birikim sağlayabildiğini görüyoruz. Yani sözlü kültür bu sessel dilin yazınsal birikiminide bir türlü gerçekleştirememiştir. Bütün bu noktalardan bakıldığında Kürt sinemasında, oryantalist görüntü dilinin kullanılmasının sebebinide daha iyi kavrıyoruz. Yani kendisini, oryantalist-idealize eden batilinin, işgalcisinin resim, gravür, fotoğraf ve sinema temsillerinde, kendisi için kendisine tarihsel bir geçmiş yaratıyor ve yaptığı sanat eserinde bu görsel kodların temsilini tekrarlamaktan öteye gidemiyor. Bu olgunun ilksel etkisi belki çok zayıftır ama görsel Kürt kültür alanı, kendi tarihselliğinin alt kodlarını buradan başlatmaları açısından bilinçaçısal anlamada önemli bir etkisi olduğu kanaatindeyim...

grass-a-nations-battle-for-life

Her toplum mutlaka toplumsal bir sanat kurumu aracılığıyla ortak kültürünü bir toplumsal sanatsal kurum aracılığıyla ortaya koyarken, Kürt toplumunun bunu, sözlü kültürünün dengbejlik kurumu olarak ortaya koyduğunu görüyoruz. Yani bati kültüründe kendisini ifade eden, müzik, şiir, roman, gazete(journal), tarih, sosyoloji gibi sanatsal ve bilimsel faaliyetler, dengbejlik kurumu kendisinde, toplu ama yığınsal bir oluşum olarak kendisini burada temsil ediyor... Bu kurumun toplum içindeki işlevi, toplumsal akademi özelliği taşırken, bu yaratımının, yığınsal, anlık ve kişisel olmasını bir türlü aşamıyor. Yani her seferinde yaratıcısıyla birlikte ölüp giden bir kültürel formun ürünleri olmaktan kurtulamayıp, kendisini modern kültür alanına taşıyamıyor. Ve dolayısıyla modern Kürt sanatçısı da onun formları ve estetiğinden yararlanamıyor…

Ayni zamanda, bugün Kürt kültürü içinde dengbejlik kurumunu ve onun toplumsal işlevini çokça söyleyip yazmamıza rağmen, onu akademik olarakta yeterince incelemediğimizi ve Kürt kültürü için onun formlarından yeterince faydalanmadığımızı düşünüyorum. Buradan hareketle, dengbejliğin ürünü olan klam, öykü formları, iyice incelenerek Kürt sineması ve Kürt yazılı sanatları için, bir temel veri sağlayacağını düşünüyorum. Yani Kürt klamlarının, öykülerinin, biçimsel, yapısalcı, constructivist ve strüktüralist-yapılandırmacı analizlerinin akademik olarak yapılması ve bu analizlerin Kürt sanatçılara sunulması çok önemli bir toplumsal sanatsal kökler açığını kapatacağını düşünüyorum. Ama bu tip akademik çalışmaların olmayışının, yâda toplumsal alanda bu tip çalışmaların yeterince dolaşıma girmeyişinin, Kürt akademilerinin eksikliği yâda bu akademilerin hiç olmayışlarının ne derece bir kültürel köklerin analizinin eksiklikliğini yaratığınıgösteriyor. En basitinden Kürt sanatları için, onların kendilerini dilsel ve kimliksel olarak üstünde inşa edebilecekleri ‘’Kürt sanat tarihi’’ araştırmalarının bu konuda ne kadar önemli olabileceğini görüyoruz... Örnek vermek gerekirse, yakın zamanda Hüseyin Karabey, ‘’Were dengemin’’ filmini dengbejlik kültürü üzerinde ve onun öykü biçimini baz alarak senaryosunu oluşturduğunu bir röportajında söylemiştir. Bu film üzerinden Kürt sineması ile dengbejlik kurumunun toplumsalişlevi üzerinden ilişkisini incelemek, analiz etmek önemli olacaktır. Ama daha önemlisi, dengbejliğin yapısal formu olan klamın öykü yapısı ile Karabey’in film öyküsünde nasıl bir ilişki kurduğunu incelemek, dengbejliğin Kürt sinemasına nasıl bir kaynaklık oluşturabileceğine akademik olarak çok önemli bir analiz örneklemi oluşturacağını düsünmekteyim. Yani Kürt sanatçıları, sinemacıları özgün bir şekilde Kürdiliği kuran ve bunu geçmişten bugüne taşıyan dengbejliğin klamlarında kurguladığı ‘’Kürt kimliği’’ ve ‘’Kürt toplumunun kültürel göstergelerini’’, bu klamlarda islenen öyküsel temaları, sanatsal, filmsel öykülerde inşa etmesiylede, ‘’Kürt sanatının Kürt kimliğini’’ tarihsel arkaplanına oturtacağını bilmemiz gerekiyor.

were denge mîn

Bütün bunların yanında, sinemanın ontolojik dilinin, ‘'görsel dil’’ olduğunu bilmemiz gerekiyor. Sessel dil her zaman onun tamamlayıcı bir dili olmuştur. Yani sinematografi dediğimiz şey, toplumun ve sanatçının görsel kodları, sinemanın kendisini üzerinde kurduğu ana iskeletini oluşturur. Yani ses dili ise sinemanın ikincil, görüntü dilinin araçsallığından öteye bir şey değildir.  Bunu tam tersi bir şekilde sinematografik dil kurmakta mümkündür ve filmlerimde en çok denediğim şeyde budur… Kürt sinemasında, daha doğrusu anakım Kürt sinema filmlerinin çoğunda, bunun tam tersi seklinde öykünün kendisi yani sesin (özne olarak değil, nesne olarak ses) kendisine yeterince önem verilip bunun görsel dilden esirgenmesi, sessel dilin toplumsal bir araçsallığının, sanatsal biricikliğinin önünde tutulmasından kaynaklı olarak, yeterince Kürt görsel dilinin gelişmediğini görüyoruz. Kürt filmlerinin bugünkü en temel sinematografik problemi bu olmaktadır. Filmsel atmosferi oluşturan görselliğin karşıtı olarak, söylemsel olan dilsel alan ile oryantalist ile amatör görsel alana hapsedilmiş Kürt sineması, sinemanın bu ilksel görsel dil üzerinden, doğal dengesini bulması gerektiğinin çok önemli bir amacı olmalıdır. Bundan hareketle, dengbejliğin Kürt toplumsal kültürel alanındaki işlevini üstlenen sinemanın kuskusuz onun sessel dili yani öykü kurulum yapısını incelemesi ve kendisini bunun üzerinden inşa etmesi çok önemlidir. Ama bundan daha önemlisi, Kürt sinemasının, sinema sanatının ilk önceli olan, görsel dili oluşturması gerektiği çok önemli bir önceldir. Dengbejliğin sosyal bilimsel analizleriyle Kürt görsel kültür göstergelerinin nasıl oluşturulduğunu ortaya çıkarıp bunu Kürt yazılı ve görsel sanatlarına sunmakta, Kürt sanatının çok önemli bir açığını kapatmış olacaktır. Yani klamlarda, Kürtbireyinin, Kürt coğrafyasının yapısal, işlevsel, strüktüralistsel olarak nasıl inşa edildiğini, nasıl temsil yani nasıl betimlediğini ve bunu nasıl bir kurgusal yapı içinde montajladığınıinceleyerek, Kürt sinemasının görsel, sessel ve öykü kurulum montajına çok iyi bir köklerin yol göstericiliği yapılabilinecektir.

come-to-my-voice-03

Diğer taraftan, Kürt sinemasının, sinemacılarının dengbejlikten daha çok önem vermesi gereken kaynağının bugün modern Kürt edebiyatı olduğunu düşünüyorum. Kürt sinemacıların daha önce bahsettiğim sinemalarının hikâye ve sinematografik dilleri, hikâyelerini ele alış biçimleri ve hikâyelerinin öğeleri, Kürt, Kürdistan’ın günlük, yani medya günlüğünün güncel politik mücadelesinin öykülerinden gelmektedir. Kuşkusuz bunda Kürt sanatçının içinde bulunduğu işgalcinin kültür endüstrisi ve ona karşıt olarak, sürekli güncel olarak kendisini var eden Kürt medyasından gelmektedir. Yani Kürt sanatçısının, kendi Kültür endüstrisi, kendi edebiyatı, kendi teorisini oluşturan Kürt akademisi ve onun kültürünün içerisinde yeterince yer almayışından kaynaklanıyor. Diğer bir değişle, bütün bunları yapmasının sebebi olarak Kürt kültür endüstrisi, Kürt sinema endüstrisinin olmayışından, onun bir türlü kendisini, azda olsa var olan Kürt kültür alanının içinde yeterince yetiştirememesinden kaynaklanıyor... Bunu biraz daha incelersek, kültür endüstrisinden bahsettiğim şey, sinema gibi sanatsal faaliyetin, sanatçıların ve teknisyenlerin ortak çabasıyla ortaya koyulan bir filmin, bu alanda kaçınılmaz olarak profesyonelleşmesi gerektiğidir. İlk olarak yapımcı, yönetmenliğin profesyonelleşmesi gerekirken, bir filmin üstünde inşa edildiği, onun sinematografisi ve hikâyesini sekilendiren, senaryoya, senaristliğe çok önem verilerek senaristliğide profesyonelleştirmemiz gerekiyor. Kürt sinemasına baktığımızda, yönetmenlerin büyük çoğunluğu kendi hikâyelerini senaryolaştırarak filmlerini kendileri üretmektedirler. Bu filmlik olarak birçok konuda avantaj sağlayabilir. Kendi hikâyesi üzerinden yola çıkan yönetmen, hikâyesindeki duygunun, bizatihi üreticisi, uygulayıcısı ve en çok kendisininbu duygunun taşıyıcısı olduğundan, filminin duygusal atmosferini kurmada, bu ona çok büyük bir avantaj verebilmektedir. Ancak genel anlamda bu kaliteye sahip bir kaç Kürt yönetmenin dışında, Kürt sinemasında genel anlamda yönetmenlerin, filmin öyküsündeki, yani hikâyenin üstünde şekillendiği diyalogları ve öyküleri içinde, yönetmenin kendisini kaybetiğini görüyoruz. Filmini kendisinin ayrıntılarına sahip olduğu hikâyeyi, sessel dili, filmin ilk dili olan sinematografiye yansıtamayınca, görüntü ve ses dilinin dengesini kuramayarak, hikâyesini önplana çıkararak, görsel dili yani sinematografik dili oldukça amatör olarak ortaya koyarken, bu iki dili dengeli bir şekilde filminde ortaya koyamıyor... Biraz daha ayrantılandırırsam, en basitinden Kürt sinemasında, bir objektif açısının, kendi filminin hikâyesi, atmosferi, montajı, yani filmlik sinematografinin film öyküsü üstündeki işlevini dikkate alan çok az yönetmene sahibiz. Yani yönetmenliğini, soyut olan bir hikâyenin, belli bir mekânda, sinematografinin yani sinema görüntüsünün, ışık, objektif, ses, kamera açısı... ve montaj ile süje ve nesnelerini somutlaştırması olarak kuran çok az yönetmene sahibiz. Yönetmen kendi senaryosunu yazarken, filminin hem görüntü hem de sessel dillerinin yapısına, işlevine dikkat etmek zorunda ve bu iki dilin bir birini desteklediği bir armonide filminin atmosferini kurmak zorundadır. Bu noktadan bakınca genel anlamda Kürt yönetmenler, bu atmosferi kurmakta başarısızlar. Bu başarısızlıklarını örtmek içinde, yani görsel dil ile sessel dil hikâye arasındaki uyumsuzluğu gidermek-örtmek için, seyircinin duygusal olarak sömüren müzik kullanımına bas vurmaktadır. Dolayısıyla direk filmsel bir süje olması gereken müziği, filmlik sinematografi ve hikâyede bir süje olmaktan daha çok, duygu sömürüsü, atmosfer yaratmak için kullanılan bir dolgu-nesnesi haline getiriyorlar. Bu anlamda Kürt sinemacıların filmlerinde ilk dikkat etmeleri gereken şey, görsel ve sessel diller arasında bir armoniyi, sinematografi ve montaj araçsallığıyla, senaryodaki sessel dilin görsel dile çevirmelerinde kendilerini yetiştirmeleridir. Bundan hareketle, Kürt sinemasının endüstrileşmesinden bahsettiğimde, ilk olarak sinemada profesyonelleşmeyi vurgulamaktayım. Hem teknikerlik hem de sanatçılık anlamında, Kürt sinemasının bu şekilde profesyonelleşmesi gerekiyor. Kürt sinemasında, görüntü yönetmeni, ses, ışık, sanat, kostüm... gibi sanatsal teknikerlikte profesyonelleşmesi gerektiği gibi bunu filmin iki ana yaratıcısından ilki olan senaristliğinde profesyonelleşmesi gerekiyor. Kuskusuz hem senaristliği hem de yönetmenliği ayni kişinin yapması çok büyük bir avantaj, ama bu yeterliliğe sahip olmak, yani ‘’auteur’’ kimliğe sahip olmak gerekirdi biz çoğumuz, hala bu sanatsal ve tekniksel yeterlilikte sinemacılar olmaktan çok uzağız... Diğer taraftan, Kürt sinemacısı, yönetmen senaristinin, konusal olarak Kürt medyasına bağımlı şekilde olması, onun Kürt sinemacısının yukarıda bahsettiğim, ‘’öteki olma’’ kimliğini almasınıda dahada kolaylaştırmaktadır. Onun için Kürt sineması hikâye olarak, gazeteciliğin öyküselciliğinde ve sinematografik olarakta sürekli televizyon görselliğinde kendini inşa ederek filmler üretmektedirler... Kürt sinemasının senaryosunun ve sinematografisinin bunu aşması için, kendisini daha doğal ve daha güçlü bir şekilde besleyeceği Kürt edebiyatına yönelmeleri gerekiyor. Yani bütün bunlara karşı olarak, bütün toplumlarda olduğu gibi, bugün Kürt toplumda da, Kürt ulusunun, toplumsal ruhuna, yani Kürt toplumunun diline en çok hâkim olanlar, onun daha geniş tarihsel ve kültürel alanında kendisini var eden Kürt edebiyatı ve onun yazarlarından beslenmesi gerekiyor. Bu nekadar çelişik olsa da, hem görsel hem de sessel dil bazında Kürt edebiyatçıları bugün Kürt ulus kültürünün en önemli kurucuları, üreticileridirler. Edebiyatçıların hammaddesi olan, kendi ulusunun hem sessel dili hem de en güçlü şekilde süjelerini betimlemelerle ortaya koyduğu görüntü dili olduğundan, onun bütün yapı, form, duygulanımını edebiyat yazarları kendi eserlerinde taşımaktadırlar. Onun için bugün Kürt sinemasının kendisini üstünde inşa edeceği kültürel form, bugün çokça üstünde durması gereken şey, güncel medya hikâyesine ve onun diline karşıt olarak, Kürt edebiyatına yönelmelidirler. Aynı zamanda Kürt edebiyatçılarında Kürt sinemasına yönelik, daha çok görsel dilin kodlarını ortaya koyacakları senaryolar yazmaları, önemlidir. Bu bizi Kürt sinemasına, daha doğrusu, Kürt kültür endüstrisinin kurulmasına vesile olacak ilk önemli adımlardan birisi olacaktır.

cekici2

Son olarak bu anlattıklarınızdan hareketle Kürt sineması için neler yapılabilinir?

Bu soruylada hemen her Kürt sinemacısı karşılaşıyor. Hepimiz, Kürt sineması için ne yapılması gerektiğinin belli bazı çözümlemelerini yapıp, Kürt sinemasının içinde bulunduğu negatif durumdan çıkmasını sağlayacak düşünceler, çözümler ve öneriler sıralamamıza rağmen, maalesef her öneri ve her çözümümüz havada kalan temennilerden öteye gidemiyor. Kuşkusuz bu Kürt sinemasının genel probleminden, bir ulusal kültür endüstrisi olan sinemanın ulusal anlamda yapısal olarak Kürdistanın tamamında veya en azından bir kısmında profesyonel olarak kurumlaşamaması ile direk bağlantılı olduğu gibi, Kürt siyasal kurumlarının Kürt kültür politikalarının yetersiz ve işlevsellikten uzak olmalarından da kaynaklanıyor. Bu da yine Kürdistanın siyasal birliği ve bağımsızlığının olmayışından kaynaklandığı gibi bu kurumları oluşturacak profesyonnellige önem verilmemesindende kaynaklanıyor. Kapitalist bir üretim biçimine sahip olmayan Kürt sinemasını destekleyecek maddi kurumların olmayışı, Kürt sinemasının kendisini finanse edecek ekonomik geri dönüşümü sağlayacak bir ticari pazarının olmayışı, Kürt sinemasının tamamıyla, Kürt toplumsal hafızasının zorlamasıyla Kürt sinemacıları tarafından ortaya koyulan Kürt sineması bir profesyonel sanatsal ve teknik biçimi ortaya çıkaramıyor ve bundan dolayı Kürt sineması hem sanatsal hem de endüstri olarak kurumsallaşamıyor. Bahman Qubadi, Hiner Salem, birkaçdiaspora Kürt sinemacısı ve ülkedeki birkaç basarili Kürt sinemacıları, filmlerinin finansmanları tamamen Kürt sinemasının dışındaki ulusal sinemalardan ve o ülkelerin sağladığı kültürel fonlardan faydalanarak filmlerini yapabilmektedirler. Yani bugün başarılı Kürt sinemacısı, başarılı bir film yapmaya yetecek bir finansmanı, ancak Kürt sinemasının dışındaki ulusal sinemalarda bulabiliyor. Kürt sineması, Güney Kürdistanın sağladığı ekonomik bir fonun dışında, daha önemlisi gerçek anlamada bir prodüktörü bile olmayan, kayda değer film prodüksiyon şirketi olmayan, filminin yaratıcısına en azından ikinci filmini yapmasını sağlayacak ve bu filmini Kürt seyircisine sunacağı sinema salonları ve dağıtımı olmayan bir ulusal sinema olarak var. Kendi imkânlarını yaratan başarılı bir iki yönetmenin dışındaki Kürt sinemacılar, bir ekonomik ve profesyonel destek almadan tamamen bireysel olarak filmlerini finanse edip, Kürt toplumsal alanda filmlerini yaratıyorlar. Birçoğu bundan dolayı, en iyisi ancak bir televizyon filmi olabilecek kalitede sanatsal ve teknik yeterlilikte filmler yapabiliyorlar. Bu noktadan bakıldığında Kürt sinemasının var olması ve bazı Kürt filmlerinin uluslararası festivallerde başarılı olması Kürt sinemacılarının inanılmaz motivasyonlarından kaynaklandığını bilmek gerekiyor. Daha spesifik olarak söylesem, bu birkaç filmin dışında, bugün Türkiye film festivallerinde bir çok Kürt filmlerinin başarılı olmamasının ve bunu Kurt sinemasının başarısı olarak görmenin sebebi, bu filmlerin kaliteli olmasından daha çok, Türk sinemasının kalitesiz olmasından kaynaklandığınıda bilmemiz gerekiyor ve bu bizi Kürt sinemasının başarısı olduğu gibi bir yanılgıya düşürmemelidir. Yine yerli yada yabancı bir film festivalinden ödül alan bir filmin basarisi spesifiktir ve buradada yine bir yanılgıya düşmemek gerekiyor. Bir filmin asıl başarısı ne kadar çokça ülkede dağıtımının yapıldığı, ne kadar çok salonda gösterildiği ve ne kadar çok zamanda seyirciye sunulduğudur. Daha geniş olarak Kürt sinemasının bu kalitesizliğine bakarsak, sinema gibi bir ulusun ortak duygusal, ortak kültürel, ortak ulusal kodları oluşturan ve bunu uluslararası alanda en iyi şekilde temsil edilen Kürt ulusal sinemasına çok daha değer verilmesi, onu dünya kültür alanında kendisinin en önemli temsilcisi olarak görmesi gerekiyor. Daha önce bahsettiğim gibi, sinema toplumsal bir sanattır ve onun yeri, bir arşivden daha çok, toplumsal alanda dolaşmasında yatar. Onun için bir Kürt yönetmenin uluslararası bir üretimde, bir dağıtımda Kürdili bir film yapamamasının ve ona bu olanağı verememenin çok büyük bir öngörüsüzlük olduğunu düşünüyorum. Bütün bunlardan hareketle Kürt sinemacılarının ‘’sanat sineması’’ alanının yada türünün yanında, ticari sinemadada filmler üretmeleri çok önemlidir. Yani sinemayı jakoben bir anlayışla, onun biçimini, işlevini sadece bir doktrine indirgemek yerine, sinemaya geniş bir özgürlük alanı sağlamak, daha önce bahsettiğimiz diyalektik sinemanın yanında onu bir eğlence endüstrisinin ürünü olarakta filmler üretilmesinde alan yaratmalıyız. Bununyanında, sürekli olarak uluslararası iliksilerde kurbanlaştırılan Kürtlerin görünür kılmasını sağlayacak, Kürt siyasal hareketlerin, Kürtlerin uluslararası toplumsal alanda kendilerini gösterebilecek kalitede filmler üretmesinin koşulları yaratılmalıdır... Bugün Yılmaz Güney ya da daha güncel olarak Bahman Qubadi’nin filmlerinin uluslararası alanda Kürtleri temsilinin, Kürdistan davasına yaptığı katkıları çok büyüktür ve bu başlı başına Kürt ulusunun dünyada görünür kılmanın çok büyük bir aracı olmuştur. Bütün bu düşüncelerin ardından Kürt sinema endüstrisinin kurulmasının niçin gerektiğinin önemini açıkça görüyoruz.

bahman-ghobadi-2

Herşeyden önce Kürt sineması ve daha genel olarak, modern Kürt sanatının ortaya çıkışı, Kürtlerin siyasal özgürlük mücadeleriyle ve bu mücadeleyi veren politik Kürt kurumlarıyla ortaya çıktığını bilmemiz gerekiyor. Bu Kürt sanatının oluşum mücadelesi ve onun kurumsal ve sanatsal belirleyeni, daha özgürlüğünü kazanamamış Kürt siyasal mücadelesinin gelişimiyle paralellik göstermektedir. Biz Kürt sineması, sanatları ve Kürt kültür endüstrisi olarak ortaklaştırdığımız, uluslaştırdığımız, toplumsal, siyasal ve ekonomik yapının üst çatısı olan siyasal birlikteliği oluşturamayışımızdan dolayı Kürt sanat kurumları yapısal problemler yaşamaktadırlar. Bundan dolayı, Kürt sineması, Kürt sanatları, Kürdistanın her parçasının negatif özgül koşulları ile birleşerek bu ortaklaşmayı dahada zorlaştırmaktadır. Bunu aşabilecek, buna bir alternatif oluşturabilecek, Kuzey Kürdistan ve özgür Güney Kürdistanda bu beklentilerimiz fazladır, ama burada da temel olarak ekonomik ve insan kaynaklarının yetersizliği ve bu birleşmenin hala zorluklarından dolayı, bu kurumlaşmaları yeterince yapamıyoruz daha doğrusu yarattığımız kurumları işlevselleştiremiyoruz. Buradan hareketle, bana göre Kürt sineması için kısa ve uzun vadede yapılacak ilk şey Kürt sinemacıların ortak bir kurum etrafında birleşmeleri gerektiğidir. Kürt sinemacılarına her türlü desteği sağlayacak, dört parça Kürdistanın sinemacılarını bir araya getirip onları bir araya getirecek ve her dört Kürdistanda temsilciliği olabilecek bir Kürt sineması kurumu kurulmalıdır. Bu kurum, Kürt sinemacılara, hukuksal haklarından, filmsel üretimlerinin profesyonel desteklerine kadar, Kürt sinemacıların bir araya geldiği platformlar oluşturarak, Kürt sinemacılar arasında ilişkiler kurarak, Kürt sinemasının, sinemacılarının profesyonelleşmelerini sağlamak olacaktır. Kürt sinemasının literatürünü oluşturarak, sinema dergileri, sinema üzerinde araştırmaların, literatürün çevirilerini ve Kürt sineması konusunda araştırmaların, analizlerin, eleştirilerin, kitapların yayınlanmasını sağlamalıdır.

Yine Kürt kültürünün sözlü bir kültür olduğu ve bu sözlü kültürün bugün kendisini en iyi şekilde Kürt toplumsal alanında, görsel dil medyaları (internet, fotoğraf, film, video...) olarak ortaya koymaktadır. Yüz yıllık Kürt ve onun kültürünün var olma mücadelesini, Kürt toplumsal hafıza merkezlerini, medyalar arşivini, kütüphanelerini kurarak hem topluma hem de entellektüel ve sanatçılara sunulmalıdır. Bilindiği gibi sinemanın en büyük toplumsal ve sanatsal kaynaklarını sinematekler oluşturmaktadır. Sinemateklerin, arşiv, kütüphane ve alternatif sinemanın, ticari kaygı taşımayan sinemanın kendisini sürekli olarak gösterebilme ve hem seyirciye hem sinema sanatçısına çok büyük bilişsel ve duygusal kaynaklar sunar. Kürdistanın birçok şehrinde sinema salonlarının olmayışı ve sinema salonları olanlarında uluslararası film dağıtım ağında ticari sinema işlevi olarak görmeleri, Kürt sinemasının seyircisine ulaşamamasının en büyük nedenini oluşturmaktadır. Buna alternatif olarak, Kürt sineması kendi dağıtım ağını kurmalıdır. Bugün hemen her Kürt şehrinde Kürt sanat kurumları kurulmuştur. Bu kurumların bünyesinde kurulacak her sinemateğin, her gün iki veya bir seans olarak Kürt filmlerinin gösterimini yapması ve bunu paralel olarak bunu her Kürt şehrinde yapması çok fazla zor olmayacak çözümdür diye düşünüyorum. Yine buna paralel olarak gezici film festivalleri gibi alternatif çözümlerle demokratik alternatif bir sinema ağı kurulmalıdır. Buradan gelecek gelirler ne kadar çok az olacaksada, Kürt sinemacılarına ilksel olarak geri gelecek bir ekonomimin çok büyük bir moral etkisi olacaktır.

dop-director-of-phoyography-sillouhette

Tekrar belirtmem gerekirse, Kürt sinemasının en zayıf noktasını, kendi seyircisine neredeyse festivallerin dışında ulaşamamasıdır. Hep bahsettiğimiz Kürt sinema seyircisinin ‘’olmayışının’’ kültürel, toplumsal, ticari ve işgal altında olması gibi birçok neden vardır. Ama buna rağmen, Kürt seyircinin olmadığıyargısı bir yanılgıdan ibarettir. Kürt sinema seyircisi, ya da Kürt toplumunun kendisini var ettiği ve kendisini sürekli toplumsallaştırdığı medya alanı, Kürt televizyon kanalları olmaktadır. Bugün ulus sinemalarının en büyük gelirlerinden biri, filmlerin ulusal televizyon kanallarından aldıkları yayın haklarından gelmektedir. Çoğu film için, televizyonlardan yayın haklarından gelen gelir, sinema salonlarından gelen seyirci gelirlerinden daha fazladır. Bugün kendi ulusal sinemasını, kültür endüstrisini kuran her ülkenin hemen her televizyon kanalı, kendi ulusal sinemasına sponsorluklar yaparak, bir çok sinemacısına, belgesel, televizyon filmlerini üretmeleri gibi olanaklar sağlayarak kendi ulusal sinemaları ile iç içe bir kültür endüstrisi oluşturmuşlardır. Örneğin Fransa’da bu birliktelik, içiçegeçmişlik inanılmaz boyutlarda ve her şekilde birbirlerini besleyip kendi kültür endüstrilerini sürekli işlevsel tutmaktadırlar. Bir ulusal televizyon kanalı, günlük akısını kitsch bir kültüre açmak yerine, kendi akışını geniş anlamda sanatçılara açarak, kendi kamusal görevlerini en iyi şekilde yapmayı gerçekleştiriyorlar. Örneğin Arte gibi Alman-Fransız ortak televizyon kanalı, bu iki ülkenin yüzlerce belgeselcisine belgesel yaptırarak, hem sinema sektörünü besleyen ana aktör olurken, hem de neredeyse her kurmaca filmlerinin ya sponsoru ya da bizatihi prodüksiyon katılımcısı olarak, hem kendi televizyon medyasını hem de kendi ulusal sinemalarının enbüyük üreticisi olmuştur. Bütün bu örnekler üzerinden hareketle, bugün Kürt sineması kendi seyircisine en iyi şekilde Kürt ulusal televizyon kanalları üzerinden ulaşacağı apaçık ortadadır. Kürt sineması filmlerinin, birkaç festivalin dışında gösterim imkânı bulamayıp, unutulmaya bırakıldığı bir alanda, Kürt ulusal televizyonların yukarıda bahsettiğim, hem kamusal, hem kendi medya kaliteleri ve görevleri bazında, hem de Kürt sinemasına yapacağı etki inanılmaz boyutlarda olacaktır. Bu ayni zamanda sinema salonlarına gidecek Kürt sinema seyircisinin yaratmanında ilk ve en önemli ayağını oluşturacaktır. En önemliside, daha önce bahsettiğim, ulusal sinemanın toplumsal işlevini, toplumsal kimliğin inşasınınında en kolay ve etkili yolunu Kürt toplumsal alanında gerçekleştirmiş olacaktır. Bunun yanında hem maddi hem manevi olarak, bu Kürt filmlerinin Kürt kamusal alanında görünmesiyle, Kürt sinemacısına en büyük olumlu geri dönüşümü sağlayacaktır.

Sinema sanatı, diğer sanatlar gibi yaklaşık yüz yıldır batı üniversitelerinde akademilerinde incelenilen, üzerinde büyük bir literatür oluşturulan, bugün en etkin sanat olarak ele alınıyor. Onu salt bir sanat ve sanatçı faaliyeti olarak ele almak gerine, onu bütün sanatların hibrid bir birleşimi ve onun üretim ve dağıtım koşullarını baz alarak onu en büyük kültür endüstrisinin öznesi olarak ele alınıyor. Yani bir filmi bir sinemacının basit bir duygulanımı olmak gerine, birçok sosyal biliminin incelemesinin bir bireysel ve toplumsal öznesi olarak ele alıyor. Bu anlamda yapılan analizler ve bu analizler üzerinden yapılan eleştiriler, hem sinemacılarını yetiştirilmesinde hem de ulusal sinemalarının şekillenmesinde en önemli rolü oynuyorlar. Örneğin bugün yazarların analizcilerinin çoğunluğunu Fransız üniversitelerinin sinema profesörlerinin oluşturduğu, Trafik, Chaire du Cinéma, Pozitif, gibi sinema dergileri, sadece Fransız ulusal sinemasına değil, uluslararası sinemaya yön veren bir konumda bulunuyorlar. Bugün dünya sinemasında Fransansız sinema akademilerinin ve literatürünün etkisi inanılmaz boyutlardadır. Yani bugün bir ulus sinemasının, ulus kültürünün anakuruculuğunu o sanatın sanatçısından önce, onun akademisyenleri, entellektüelleri olmaktadır. Onun için Kürt sinemasının, bütün toplumsal kurumların üstünde şekillendiği Kürt üniversitelerinin kurulması gerektiği artik kaçınılmaz bir gerçektir. Güney Kürdistan’da bir ölçüde bu üniversiteler olmasına rağmen, ulusal anlamda Kürtler daha özel anlamda Kürt sineması için yeterli akademik kurumlar yoktur. Bugün Kuzey Kürdistanda yaklaşık onüç Türk devlet ve özel üniversitelerin olmasına rağmen, buralarda Kürt entellektüellerin, akademisyenlerin etkinliği neredeyse yoktur. Kürt siyasal hareketin Amed’de bir özel üniversite bile kuramayışı çok düşündürücü bir yetersizliktir. Yani buradan hareketle Kürt sinemasının kesinlikle Kürtçe eğitim alınan ve hem pratik hem teorik uygulanım yapılabilinen üniversiteler kurmasının yada Kürdistanda olan üniversitelerin bu amaç için dönüştürülmesi gerektiği zaruridir. Yani kırkbeş milyonluk Kurt ulusunun, ulusal sinemasının, atölyeler bazında çalışılan küçük sinema akademileriile pek ileriye varılamayacağı bilinip, Kürt siyasal hareketin yüksek öğretim kurumlarını oluşturması gerekiyor.
Yani sinemayla ilgili bilmemiz gereken ve Kürt sinemasını tartışırken hatırlamamız gereken ilk şey, sinemanın bir toplumun kimliksel aynası olduğudur. Onun için Kürt sinemasını böyle ele almak gerekiyor...

Rportaji yapan : Dogan Boztaş

Sinemaci/Akademisien ; Mustafa Saglam

www.sinemayakurdi.com

sinemaya kurdi logo 2

Şirove - Yorumlar

Röportajınızı googlede buldum, hevesle okudum :D
Sitenizi yeni yeni tanımış oldum, ve gerçek anlamda dop dolu bir site. Tebrikler.

+3 emre a. 2014-10-30 22:31 #16

Jêgirt - Alıntı

Arkadaşlar ben sinema öğrencisiyim, Sinemayı özellikle Kürt Sinemasını yeni yeni öğreniyorum ve bu röportaj bana çok şey kattı, bir çok noktada aydınlattı. Sağolun..

+3 berivan bilir 2014-10-30 22:28 #15

Jêgirt - Alıntı

Quoting Yılmaz B.:

Quoting Mustafa Saglam:
Herkesin degerli yorumlari için tesekur ederim. Bu yazi Kürt sinemasi uzerine eksiklikleri ve fazlaliklari olan bir sinema analizi denemesi... Malesef soyut ve teorik dusunmede, Kürtçem yetersiz. Bu yazinin Kürtçe çevirisini yapacak arkadaslara simdiden tesekur ederim. Kürt sinemasini ileriye tasiyabilmek için hepimizin yapacagi seyler var...


Ben kendi adıma teşekkür ederim. Düşüncelerinizi paylaştınız, sizi tanımış olduk. Böylesi çalışmaların devamanı bekleriz..


Zor spas Brez Yilmaz.

+2 Mustafa Saglam 2014-10-28 13:07 #14

Jêgirt - Alıntı

Quoting Fettah:

Arkadaşlar farsça çeviri yapabilirim.


Memnuiyetle Farsça çevirinizi bekliyorum Brez Fettah. Kürt sinemasinin uretiminede ve sinematografisi nde Rojhilat Kürdistan'inin çok buyuk bir agirligi var. Kürtlerin kullandiklari her dilde Kürt sinemacilarina ulasmak, ozellikle Kürtçede, Kürt sinemacilarina ulasmak, ortak akil ve Kürt sinemasinin parçali olan sinemasini, ortak sinematografisi ni, ortak Kürt kultur endustrisini olusturmasi açisindan çok onemli.
Mustafa Saglam ([email protected] .com)

+3 Mustafa Saglam 2014-10-28 13:06 #13

Jêgirt - Alıntı

Arkadaşlar farsça çeviri yapabilirim.

+4 Fettah 2014-10-27 13:48 #12

Jêgirt - Alıntı

Quoting Mustafa Saglam:

Herkesin degerli yorumlari için tesekur ederim. Bu yazi Kürt sinemasi uzerine eksiklikleri ve fazlaliklari olan bir sinema analizi denemesi... Malesef soyut ve teorik dusunmede, Kürtçem yetersiz. Bu yazinin Kürtçe çevirisini yapacak arkadaslara simdiden tesekur ederim. Kürt sinemasini ileriye tasiyabilmek için hepimizin yapacagi seyler var...


Ben kendi adıma teşekkür ederim. Düşüncelerinizi paylaştınız, sizi tanımış olduk. Böylesi çalışmaların devamanı bekleriz..

+2 Yılmaz B. 2014-10-27 13:46 #11

Jêgirt - Alıntı

Herkesin degerli yorumlari için tesekur ederim. Bu yazi Kürt sinemasi uzerine eksiklikleri ve fazlaliklari olan bir sinema analizi denemesi... Malesef soyut ve teorik dusunmede, Kürtçem yetersiz. Bu yazinin Kürtçe çevirisini yapacak arkadaslara simdiden tesekur ederim. Kürt sinemasini ileriye tasiyabilmek için hepimizin yapacagi seyler var...

+2 Mustafa Saglam 2014-10-25 22:50 #10

Jêgirt - Alıntı

Röportajın kendi niteliği ve yoğunluğu kadar birbaşka dikkat çekici önemli nokta röportaj hakkında yapılan yorum ve eleştirilerin nitelik ve derinliği; son derece yapıcı ve fikir katıcı, geliştirici, hakkını teslim eden eleştiriler. Emeklerine sağlık diyeceğim değerli dostum Mustafa Sağlam'a, Mustafa'yı bize taşıyan SînemayaKurdî'ye ve değerli yorumlarıyla röportajı zenginleştiren herkese sonsuz teşekkürler.

+5 Barış Tuğrul 2014-10-20 10:00 #9

Jêgirt - Alıntı

Ji kerema xwe hevpeyvînên xwe bi Kurdî biweşinin.. Silav..

+2 arînn 2014-10-19 23:44 #8

Jêgirt - Alıntı

Röportajı uzun tutmuş, fakat teknik açıdan iyi olduğunu söyleyebilirim. Sinemacı Mustafa Sağlam'ın ise sinemaya yeni tanımlar getirmiş olması dikkat çekici. Çalışmalarında başarılar diliyorum

+3 Ece T. 2014-10-19 23:43 #7

Jêgirt - Alıntı

Şirove Bike - Yorum Ekle

Security code Nû bike - Yenile - Refresh

Şopandina Derhênerên Dawî - En Son Bakılan Yönetmenler

Şewket Emîn Korkî

Şewket Emîn Korkî

Şewket Emîn Korkî derhênerekî kurd e. Şewket Emîn Korkî di sala 1973'a de li bajarê Zaxo ...

Derhênerên Ku Nû Hatin Barkirin - Yeni Eklenen Yönetmenler

Ayhan Sarıgöl

Ayhan Sarıgöl

Doğum Tarihi - YÖNETMENLİĞİNİ YAPTIĞI KISA FİLMLER Kesit (Qilm) - 2013 .... Kurmaca1. Am...

Derhênerên Kurd - Kürt Yönetmenler

Nahid Ghobadi

Nahid Ghobadi

Biography Nahid Ghobadi was born in Baneh, Iran in 1964. She studied librarianship at Teh...

Hevpeyvîn - Röportajlar

Haluk Ünal Röportajı

Haluk Ünal Röportajı

Sinemaya nasıl başladınız  ? Sizi film yapmaya  iten sebepler neler ? Be...

онлайн фильмы

Têketin-Giriş

Şu anda 411 konuk çevrimiçi


Endamtî-Üyelik

Şu anda 411 konuk çevrimiçi

*
*
*
*
*

* İşaretli alanların doldurulması gerekir.